Юрий Константинович Стилианудис,
греческий кинооператор,
родился и вырос в России,
умер в Бадене.

Таня Функ

     Ну, я начну мою историю с самого начала. Мое имя – Георг, это по-русски Юрий. К моему имени прибавляется имя отца – Константинович. То есть, я – сын Константина. Фамилия немного длинная: Стилианудис. Моя фамилия греческая, так как мой отец был греком. Уже в школе меня называли укорочено: Стилли. Позже я работал в кинематографе под псевдонимом: Георг Стилли. И, таким образом, это имя зарегистрировано в различных официальных документах, а также в торговом реестре Мюнхена.

     Я родился 29 февраля 1904 г. в Одессе. В свое время мой отец прибыл в Одессу из Греции по Черному морю, так как в Греции для главного бухгалтера было очень немного шансов получить хорошее место. Нас было трое братьев. Я был средним, старший был на два года старше меня, младший – на два года моложе.

     Когда мне было приблизительно 6 лет, отец получил новое место в том же самом банке, то есть его откомандировали в Санкт-Петербург как директора банка. Первым делом он поместил всех нас троих в самую дорогую и лучшую школу. Он выбрал немецкую школа Петра (Petri-Schule), которая относилась к Лютеранской церкви Петра и Павла. Преподавание велось на немецком языке. В моей более поздней жизни очень часто обнаруживалось, что знание немецкого языка давало мне чрезвычайные преимущества в работе.

     Я также пережил возникновение и становление русского советского государства. Когда мне было приблизительно 14 лет, произошла Октябрьская революция. Вскоре после революции большевики открыли сейфы банка, и ограбили их все. Мой отец как буржуазный капиталист остался безработным. Таким образом, семья была без копейки, и мы сидели на сухом пайке. Поэтому отец всегда проповедовал: «Дети, вы должны учиться, учиться и учиться. Большевики не смогут отнять то, что у вас в голове, это ваше».

     Отец хотел, чтобы мы стали инженерами-электриками, так как в то время в России не имелось почти никакого электричества. Только в таком большом городе как Петербург уже был электрический свет. Это было бельгийское общество – у русских не было даже приличных электростанций. Тогда дети еще слушались отцов. Мой старший брат Николай и я решили поступить в Электротехнический институт. Санкт-Петербург тогда уже назывался Ленинградом. Я сказал Николаю: «Теперь мы должны обдумать, что мы можем сделать, чтобы учиться и одновременно «держать на плаву» семью». Мы решали стать киномеханиками в кинотеатре. Работа шла с 6 ч. вечера до 11 или 12 ч. ночи, и весь день был свободен, и можно было учиться. Когда мы там начинали работать, мы должны были крутить фильмы ещё вручную. Не имелось никаких электрических моторов. Насколько я помню, я работал в кино как киномеханик в течение пяти с половиной лет.

     В кино, где я работал, были две билетерши. Итак, однажды вечером ... выхожу я, и одновременно выходит одна из них, та, что более миловидная, и говорит: «Ах, как хорошо, что ты тоже сейчас выходишь. Так холодно, всё вокруг замерзло» - была жесткая зима, приблизительно минус 20 ° мороза - «и вдвоем гораздо легче бежать по замёрзшим улицам, чем одному». Я ответил: «Я очень охотно сопровожу тебя домой». Перед её домом она сказала: «Так безумно холодно. Не хочешь ли ты выпить чашку горячего чая»? Я тоже замерз, и проговорил: «Да, очень охотно». Мы вошли в дом, и она сказала: «Сейчас я заварю чай». По прошествии некоторого времени она вошла снова в комнату и поставила поднос. Я смотрел на неё ... и краснел. На ней был зашнурованный утренний халат. Впереди, однако, была расщелина. И за расщелиной виднелось совершенно голое тело. Это был, пожалуй, первый раз, когда я видел взрослую женщину, минимум одну её часть - разумеется, интересную часть, со стороны лицевого фасада.

     Знаешь ли ты, Deduschka, что я подумала, когда прослушивала эту магнитофонную пленку первый раз? Я думала: вот типичный Deduschka, каким я его знаю, и прежде чем он расскажет о своей работе в кино, он ввернёт какую-нибудь историю с женщиной.

     Позволь, я коротко представлю тебя ещё раз: мой дедушка, Юрий Стилианудис, грек, родился в 1904 в России, в Одессе. 39 лет жизни он работал в кино, сначала как оператор и монтажёр, позже также как продюсер. В 1940 он сопровождал, опытный и востребованный бывший советский кинематографист, который сотрудничал с такими известными людьми, как Сергей Эйзенштейн, Илья Трауберг, Вальтер Руттманн, Виктор Тривас, Анатоль Литвак и Макс Офюльс, свою жену и дочь (мою мать) в Швейцарию. Тогда Швейцария была ещё "абсолютно слаборазвита" с кинематографической точки зрения, согласно его словам. Здесь он снял огромное количество фильмов, первоначально документальные фильмы в обществе по производству кинофильмов "Презенс", позже - художественные фильмы для "Глории". Он всегда ответственно относился к монтажу этих фильмов, и его основательный опыт был желанен также в вопросах драматургии и производства фильмов. По-немецки он звался Георгом Стилли, и под этим именем он указан также в титрах многих известных швейцарских фильмов, в которые он вкладывал свои богатые знания русского оператора. Его самые известные работы в Швейцарии датируются пятидесятыми годами, и известны каждому кинолюбителю: "Жандарм Вакерли" («Polizischt Wäckerli»),, «Пекарня Цюррера» («Bäckerei Zürrer») и «Переулок в центре города» («Oberstadtgass») (режиссер всех: Курт Фрюх (Kurt Früh)).

     Она села рядом со мной, очень тесно, налила чай, и сказала: «Ну, теперь выпьем чаю». Она положила свою руку на мое плечо и запустила её в мою шевелюру на затылке. И тогда она сказала: «Ты, правильный мужчина, не мог бы противиться этому». Я спросил: «Чему я не мог бы противиться?». Она оставила свою чашку и положила правую руку мне непосредственно на разрез брюк и начала расстегивать. Тогда не было ещё никаких молний, а были нормальные пуговицы. Я сидел как глупая овца, и был озадачен настолько ..., что я не мог вовсе защищаться или предпринять что-нибудь. Я предоставил трудиться ей самой. Она извлекла моего Дружка наружу, тот был уже в полной форме, сильный, величественный, и... Акт был очень короток, так как я уже был настолько взволнован, что я мог делать немного. Это вообще не доставило мне никакого удовольствия. Я оделся, тотчас допил чай, и быстро побежал домой.

     Январь 1993: я замечаю, что я становлюсь несколько нервной. Почему? Потому что я, твоя внучка, узнаю о твоём первом, неспелом любовном приключении? Потому что, по мне, твоё описание чрезвычайно длинно (я сократила бы, по меньшей мере, половину), и кажется довольно безвкусным? Потому что я вижу перед собой тебя, старого и смертельно больного, и знаю, что эти изобилующие соком времена, которые были так важны тебе, безвозвратно миновали? Весь день ты лежишь в Региональном доме больных в Бадене в кровати, твои ноги усеяны подсохшими и свежими трофическими язвами, и в жалкой тесной комнате непрерывно висит смрад разложения.

     Когда я посетила тебя вчера, ты проснулся очень не надолго. "Мои дела идут очень хорошо", ответил ты на мой вопрос, словечко "очень" ты особо подчеркнул. И тогда ты заснул снова. Твои руки были ледяные. Так ты уходил навстречу своей смерти.

     Вспоминаю картину, как ты сидишь за нашим воскресным обеденным столом и, в то время, как семья беседует вокруг, ты тихо дремлешь и храпишь. Если обращались к тебе тогда, ты вступал в разговор без самого незначительного промедления, как будто бы ты бодрствовал все время. Так, в течение предыдущих лет, когда ты работал ещё оператором, ты мог дремать часто под твоим черным платком за камерой. Но по команде «мотор!», однако, ты сразу включался в работу.

     Я потом довольно долго избегал своей билетёрши. Все же, приблизительно через две недели я выхожу, и там она стоит и ждёт. Она подходит ко мне и говорит: «Скажи, пожалуйста, почему ты, собственно, избегаешь меня? Тебе не понравилось?» Я сказал: «Да, понравилось, но я должен делать это долго, и... » И тогда старая песня началась: «Хочешь ли ты сопровождать меня? Хочешь ли ты чашки горячего чая?» Мы пили только несколько глотков, и тогда та же самая процедура началась. Она снова взяла инициативу, и скоро мы были уже при лучшем акте. На этот раз дела шли не так быстро. Я сдерживался, чтобы мы имели чуть большую радость. На следующий день мы договорились, и тогда начиналась та же самая игра...

     И так далее....

     После окончания Электротехнического института с дипломом, я дополнительно получил ещё архитектурное образование в академии искусства в Ленинграде. Через два года я разделался с академией, так как технические предметы Электротехнического института засчитывались мне.

     Я делал свою дипломную работу для получения диплома архитектора. Но не тут- то было: меня пригласили в комитет Партии, и товарищи сказали: «Теперь, Towaritsch, ты закончил два института за государственный счет. Ты имеешь иностранный паспорт, и раньше или позже ты все же уедешь. И тогда государство не будет иметь ничего за то обучение, которое ты получил у нас бесплатно. В партию ты не хочешь вступать, это твоё дело. Но теперь ты непременно должен стать советским гражданином, и остаться в России».

     Отец учил нас: сразу никогда не дают ответ, не говорят ни «да», ни «нет», а обдумывают дело за ночь. И тогда, ясной головой, на следующий день, только стоило действовать. Я поступил так, и сказал на следующий день: «Я, собственно, хочу оставаться при моём паспорте. Я так рожден, мой отец был греком, мой дедушка был греком, и я не вижу никакой причины менять это», Я не хотел также по той причине, что я должен был бы отслужить сразу два года военной службы, к тому же, в Сибири. Тогда последовал удар: «Тогда ты не получишь никакого диплома»! При этом они, несомненно, знали, что в России без бумаг вообще нельзя было работать. Без бумаг нельзя было даже подметать метлой улицу. Даже на уличную метлу требовалась разрешающая бумага.

     Они подумали, что я приползу назад через две, три недели на всех четырех конечностях и буду просить о советском русском паспорте с мольбой: я хотел бы работать. Но они просчитались. Я уже имел, во-первых, диплом инженера- электрика, и я мог сразу занять место. Тогда был недостаток в инженерах. И, во- вторых: я настолько полюбил в течение пяти с половиной лет, когда я сидел в кабине киномеханика, фильмы, что меня тянуло, собственно, уже тогда всеми фибрами души к кино.

     Я пришел на следующий день в киностудию (Совкино), которая была основана лишь годом раньше. Там отсутствовали люди, я знал это. Я был сразу принят на работу как ассистент кинооператора на "Киножурнал". Тогда имела место такая профессиональная ситуация, что из 300 сотрудников кинофабрики - включая директора и последнего рабочего сцены - ни один не владел немецким языком, не мог ни читать, ни говорить по-немецки. При этом нужно было работать со всеми киноматериалами, не только с негативами и позитивами, но и с химикатами, проявочными машинами, аппаратурой, прожекторами, лампами, а всё это было из- за границы, собственно, из Германии. В России вообще не имелось ничего. Мы посчитали тогда: 1 метр фильма стоил безумных денег, даже больше, чем 1 килограмм пшеницы. - Итак, я сразу уполномочивался в комиссию по закупке киноматериалов из Берлина, и осуществлял все заказы для всей кинофабрики, и познакомился по телефону и письменно с главой торговой палаты отделения фабрики в Берлине. Это был Александр Лагорио. Позже я сотрудничал с ним в Берлине.

     Через 4 месяца после моего поступления в Совкино я был назначен уже главным оператором и имел 17 людей подо мной. Я должен был распоряжаться ими, и отправлять по всей России туда, где происходило что-то интересное для киножурнала. И я должен был резать киножурнал, монтировать, режиссировать, делать заголовки, так как это были фильмы немого кино. Сегодня для этой работы есть редакторы, монтажеры, режиссеры и так далее, тогда всю работу делали несколько рук. Мы были очень актуальны: события полудня можно было показывать уже в вечернем сеансе.

     Я проработал два года в "Киножурнале", и там я получил очень серьёзную квалификацию. Ведь мы снимали не только события под открытым небом, но также много при искусственном освещёнии. Я снял все съезды Коммунистической партии. Да, я в свое время знал всех важных бюрократов. Я был очень доволен.

     Через два года работы в "Киножурнале" старый, царистский режиссер, господин Ивановский, предложил мне делать большой художественный фильм. Это был самый большой проект в то время, фильм с 40 декорациями. Фильм назывался «Ломоносов». Ломоносов был очень, очень известный русский ученый. Университет в Москве сегодня носит его имя. Я принял предложение. Но все17 операторов, моих коллег, ополчились на меня: «Что ты связываешься с этим? Чего тебе нужно от старого засранца?» Я сказал: «Я хочу научиться снимать декорации в студии со светом. Это большой шанс. Вы можете делать натурные съемки, но о свете и декорациях вы не имеете никакого понятия!»

     Я сделал тогда фильм, и я вполне был прав. Я стопроцентно запорол первые две сцены. Именно: задний план был впереди, впереди не было видно ничего, было темно. Но никто не контролировал съемки, режиссер просто говорил: «Ну, да, это не удалось, мы ещё раз всё переснимем». Второй дубль был в лучшем порядке. Весь фильм был снят, по меньшей мере, очень прилично. В России фильм с названием "Ломоносов" имел, само собой разумеется, очень большой успех.

     После этого фильма я снял с тогда ещё молодым режиссером, Ильёй Траубергом, комедию. Фильм назвался: «Знойный принц». (В действительности режиссером «Знойного принца» является Владимир Шмидтгоф – сведения от Петра Багрова).Там было очень много комбинированных съёмок. Девочка мечтала о принце на картине, которая висит у неё - огромная картина - на стене. И в её мечтах он становится живым, появляется из рамы, растет, увеличивается, и тогда он с нею любезничает, и у них происходят различные приключения, преимущественно любовные.

     Тогда не было, само собой разумеётся, ещё никаких аппаратов для комбинированной съёмки, чтобы снимать сцены отдельно, и потом сводить их с помощью трюк-машины на одной пленке… Нужно было всё снимать одним планом. Я долго должен был пробовать, вычислять, размечать сцену, и так далее. Но этот трюк, что принц оживает и вырастает из картины, стопроцентно удался мне. После этого фильма я получил даже премию в размере 100 руб. за хорошую съёмку. Тогда это были примерно 400 ДМ. Я сказал: «Мне не нужны 100 руб., но я хотел бы потратить 400 ДМ, и тогда я решил поехать в Берлин и осмотреться немного в немецком кино». Мне это предоставили, и я появился в Берлине. Я не ел там почти ничего, я бережно копил деньги для посещёния кино, иногда даже дважды в день, покупал техническую литературу, подписывался на киножурналы, и так далее. Я посетил киностудии, посетил кинолаборатории, разнюхал всюду, где я только мог.

     По существу, мой дедушка живет уже 30 лет со своей спутницей жизни Гертой Б(огнер) в Мюнхене, где он никогда не получал, однако, вида на жительство. Поэтому он официально живет в Ennetbaden (местожительство моей матери), он имеет статус иностранца с видом на жительство и должен, по меньшей мере, раз в три месяца пересекать границу Швейцарии. А также для визитов к врачу и пребывания в больнице он всегда приезжает в Швейцарию. В течение последних лет он часто был вынужден к более длинным больничным пребываниям в Цюрихе и Бадене.

     Уже в моей молодости рассказы Deduschka, что значит по-русски "дедушка", очаровали меня. Он путешествовал много, его работа в кино приводила его в самые различные страны. Только несколько месяцев можно было застать его у нас. Иногда он приносил эффектные костюмы из какого-либо фильма для моей матери и меня, если он приходил навещать нас. Babuschka, моя бабушка, говорила о нем только изредка, и я тогда ещё не понимала её скорбных вздохов.

     Его стиль жизни был совершенно богемный, об этом можно прочесть в книге "История швейцарского кино" Херве Думонта («Geschichte des Schweizer Films» von Herve Dumont). То, что он разбил ей сердце своей изменой, прояснилось для меня позже. Моё любопытство возбуждали родительские намёки, которые до меня, подростка, доходили в завуалированном виде, что, дескать, раньше он, мастер своего дела, снимал великолепные фильмы, а позже – лишь нечто заказное, низкопробное. До сегодняшнего дня я не видела ни одной из этих картин, которые транслируются по телевизору поздно ночью и указаны в сводной программе передач в разделе "эротического кино". Но мой дедушка не должен был уловить это даже намеком ни в одной из наших бесед, иначе он считал бы эти фильмы неполноценными. Наоборот: он принципиально не ставил никогда под сомнение свою работу, а всегда радовался тому, что так много удалось ему, и он имел вместе с тем большой успех.

     В конце лета 1992 дела со здоровьем шли у Deduschka уже довольно плохо – в 1981 ему из-за меланомы (рак кожи) ампутировали полступни, и он приехал в больницу кантона Баден на более длительное время. У него были открытые раны на пятках, и он мог ступить лишь несколько трудных шагов с палкой. Раны заживали плохо, потому что он уже давно страдал от диабета. Во время между августом и концом октября мы провели несколько бесед, которые я записала на магнитофонную пленку. Иногда при следующем посещении я могла услышать ещё раз ту же самую историю почти дословно. Иногда он просто не понимал мои вопросы, так как его слух все больше ослабевал. Иногда он очень уставал и делался рассеянным, наверное, из-за сильных медикаментов.

     Я оставила беседы на том очень характерном диалекте, на котором он говорил. Он говорил (со своеобразной интонацией и построением предложения) вполне по-немецки. Я находила "ошибки" всегда очень привлекательными: «Я это испытал - русскую революцию», он говорил, к примеру. Или он использовал оборотом "так как" вместо "потому что".

     Когда я хотел поступать в Электротехнический институт, имелась трудность. Я ещё числился несовершеннолетним. Чтобы обойти это, я добавил в своих документах себе 4 года, чтобы снова попасть на високосный год, так как я родился в день 29 февраля. Я исправил год довольно грубо, но тогда это мало интересовало меня. При поступлении нужно было сдать экзамен, это было действительно очень тяжело, но я выдержал.

     Ты родился в 1904-м и исправил в твоих документах 1904 год на 1900-й?

     Конечно, точно, ха-ха... После учебы меня тотчас приняли на работу на кинофабрику. Вскоре директор Ленфильма от Совкино сказал мне: «Товарищ, мы увидели в твоих документах, что ты не только говоришь по-немецки, но можешь и читать и писать». Мы говорили по-немецки дома, так как папа тогда принял на работу гувернантку Изу. Через два года после смерти матери папа с Изой сочетались браком. И там я имею двух сводных сестёр, одна – Зина, другая – Лариса.

     Была ли Иза немкой?

     Нет, Иза была эстонкой из Риги. Тогда Рига принадлежала России. Теперь они делают себя независимыми.

     Расскажи мне больше о твоих фильмах. На каком фильме ты сотрудничал с Эйзенштейном?

     Я был предоставлен Совкино для его фильма, самого большого, тот назывался «0ktober» («Октябрь», в 1927). Эдуард Тиссе руководил группой, Григорий Александров также имел группу, и мы с Эйзенштейном руководили группой. Я сделал там, к примеру, съёмку штурма Зимнего дворца. В студии Эйзенштейн и я выбирали лучший материал, и я сидел с ним за монтажным столом, и мы склеивали плёнку. Он говорил золотую правду. Он говорил, что монтаж - это половина режиссуры. Можно убить фильм монтажом, или можно, наоборот, вдохнуть жизнь. Тогда Эйзенштейн был уже корифеем, это было после «Броненосца Потемкина».

     Помнишь ли ты, какой фильм был твоим первым большим художественным фильмом?

     Да, я помню. Советский русский режиссер приезжал в прошлом году, или позапрошлом, в Дюссельдорф, его звали Леонидом Траубергом. Я сделал в свое время с его младшим братом, Ильёй Траубергом, фильм, который имел мировой успех и лежит во всех синематеках: «Голубой экспресс». Леонид Трауберг принес мне ещё афишу этого фильма. Там сообщается: «Камера: Георг Стилиануди» - там отсутствует «с».

     В "Фильмографии" Дитера Круше сообщается о фильме «Голубой экспресс – Goluboi express» (СССР, в 1929): "Сильный фильм Ильи Трауберга. Определенные сцены навеяны, возможно, Эйзенштейном, ассистентом которого был Трауберг на фильме «Октябрь».

     С Ильёй Траубергом я уже сделал раньше фильм «Знойный принц». Я получил награждение за него. Моя заслуга была указана так: В «Знойный принце» я сделал кинотрюк, без трюк-машины. Из картины выходит живой принц. Тогда это была сенсация.

     Да, ты уже рассказал об этом мне. И какой твой фильм был первым фильмом за границей?

     Мой первый немецкий фильм я снял в Берлине, и он назывался, момент..., что-то о крови. Ну, это придет ещё мне в голову...

     В 1928/29 он прибыл в Берлин, работал в Берлине и позже в Париже с Руттманном, Тривасом, Литваком, Пабстом, Офюльсом и Кирсановым. В 1931 он снимал для компании «Презенс» Цюрих-Берлин (Praesens-Film Zürich- Berlin) фильм «Враг в крови» (режиссура: Вальтер Руттманн), просветительный фильм о венерических болезнях и одновременно первый звуковой фильм производства этого швейцарского общества. И это было первое соприкосновение со Швейцарией.

     Почему ты не вернулся в Россию?

     Я к этому возвращаюсь. В 1930 я снял с режиссером Ерофеевым документальный фильм в Германии для Совкино. Выбрали меня, так как я имел большой опыт съёмки "Киножурнала", и кроме меня никто не говорил по-немецки. Мы ехали на купленной машине болеё 6 000 км. по Германии. Фильм вызвал интерес, так как тогда не получали никаких сведений о Германии или вообще о загранице. В России фильм «К счастливой гавани» привлёк к себе очень большое внимание. Тогда я сэкономил 1 000 ДМ и оставил деньги в банке в Берлине. И этими деньгами я финансировал позже медовый месяц с Верой (его жена, Вера Букина). Потратить такие деньги за один месяц было не так то просто. Сегодня это были бы примерно 30 000 ДМ.

     Почти за одну неделю до моего обратного пути с Верой в СССР мне позвонил Александр Лагорио и сказал, что швейцарский кинопрокатчик, господин Векслер, хотел бы сделать фильм с Руттманном. Господин Векслер посмотрел «Голубой экспресс» и нашел там самую прекрасную киносъёмку, которую он когда-либо видел. Лагорио сказал Векслеру: «Вы удачливы, оператор «Голубого экспресса» случайно прямо сейчас в Берлине». На следующий день Лазарь Векслер и я беседовали друг с другом и договорились о сотрудничестве. Я сразу попросил в Ленинграде годовой отпуск, с целью изучения звукового фильма, и его предоставили мне. Мы сделали тогда этот фильм («Враг в крови»).

     Тогда в Берлине были только 5 звуковых студий и 4 монтажника. В пятой студии Руттманн монтировал тогда свой фильм «Берлин – симфония большого города». Руттманн был отличным монтажером. Однако тогда он начал пить. Бутылка за два часа. Результат: однажды он упал с отравлением алкоголем под стол. Производитель был полностью разочарован, так как не было совсем никакого свободного монтажера в Берлине. Я предложил свои услуги, чтобы монтировать фильм в конце. Монтажница Kleberin Pukalka вытаращила свои глаза, так как я монтировал звук с одного прослушивания, только по меткам.

     Теперь я должен рассказать, откуда я умел это. Однажды, примерно в 1927, маленький мужчина, профессор Шорин, приехал в студию Совкино и попросил об операторе, который может осуществить секретную киносъёмку. Выбор начальства пал на меня. Мы ехали тогда к Неве в сопровождении нескольких черных лимузинов ГПУ, это была тайная полиция. Профессор Шорин демонстрировал своё изобретение: это была дистанционно управляемая лодка. При нажатии на кнопку лодка трогалась, останавливалась, поднимала флажок, стреляла из пушки и так далее.

     Я снял это, и когда профессор прибыл в студию контролировать монтаж фильма, я сказал: «Пожалуй, для Вас было бы легко сконструировать звукозаписывающеё устройство». Он ответил с улыбкой: «Ясно, это просто, но у меня нет свободных людей». Я сказал, что мой брат – инженер-электрик, хотя он специалист по электрическим машинам сильного тока, но переучиться на слабый ток может, самое большее, через две недели. На следующий день мой брат был у профессора, я выпросил киноустановку на кинофабрике, и профессор через два дня положил на стол все нужные схемы. Примерно через месяц аппаратура была готова, также был построен звукосниматель для демонстрационного аппарата. Мы пошли в Луна-парк и сняли оркестр. Исполнялся «Персидский базар»: тататa-тaaa, тaтaтa-тaaa....

     На следующий день фильм был смонтирован и напечатан. Картина и звук были вместе на негативе, всё было синхронно. В студии царило ликование. Уже при первой сцене раздались оглушительные аплодисменты. После показа я прочёл маленькое обращение и называл Шорина «отцом советского звукового фильма». Но я был тем, кто натолкнул его на эту идею (компьютер перевел – «который ударил его носом на это» А..Л.)...

     Насколько я могу помнить, ложная скромность никогда не была свойственна тебе. Ты гордился многими из твоих действий и успехов, и ты не видел никакой причины умалчивать о них. Сколько из этого было преувеличением, я не могу судить. Но всё же, я не чувствовала в тебе заносчивости.

     Возвращаюсь назад к фильму «Берлин - симфония большого города» Руттманна. Я работал 6 недель над синхронизацией. Композитор делал мне комплименты, потому что все музыкальные отрывки совпадали по длительности со своим видеорядом. Я научился этому у Эйзенштейна. Он монтировал свои немые фильмы с метрономом, чтобы сохранять ритм. И я делал это таким же образом. Мой следующий фильм в Берлине был "Ничьей землёй" (1931, режиссура: Виктор Тривас). Я был оператором и также монтировал фильм.

     После Берлина я путешествовал очень много и снял много: в Италии, Париже, Турции и Египте. После фильма «Остров демонов» (компания «Бали-фильм» доктора Дальсгейма) Тривас позвонил мне из Парижа и спросил, не приеду ли я в Париж для его фильма «Dans les rues» с Жан-Пьером Омоном в главной роли. Я отвечал: «Во Франции нельзя работать без разрешения профсоюза CGT». Но Тривас разыскал закон, который позволял режиссеру брать ассистента, безразлично какого гражданства, то есть работать с режиссером без разрешения CGT. Я согласился при условии, что я также могу монтировать фильм. До конца фильма я уже мог говорить по-французски.

     Вера осталась в Берлине, и мы общались по телефону каждые два, три дня. Однажды, это было в начале 1933-го, она сказала мне: «Здесь дело плохо». Она зашла в ресторан, но она же не говорила по-немецки. Люди стояли и пели, а она не встала, поэтому её осыпали оскорблениями. Это была песня "Хорст Вессель". Я сказал: «Приезжай сразу», и она сложила вещи и приехала в Париж.

     Но без рабочей лицензии было невозможно получить работу в парижских студиях. В Копенгагене он мог тогда монтировать фильм «Путешествие Пауля за невестой» («Paulos Brautfahrt») (1934). В Париже он мог успешно претендовать на съёмки, которые проходили за границей. Для Анатоля Литвака он мог делать натурные съемки для «Майерлинг» (1936). На фильме «Корсиканские братья» Роберта Сьодмака (1938) он мог быть главным оператором, потому что съёмки проходили на Корсике. Последовали "Вертер" Макса Офюльса (1938), тогда он мог снимать «Дорога в Рио» с Жюлем Берри, в Стамбуле сцены для Пабста к фильму «Белый раб» (1939). Последний фильм в Париже был «Квартал без солнца» с режиссером Кирсановым.

     В Париже некий профессионал говорил мне однажды ... это был, как же его ..., муж Джин Харлоу, этой блондинки, он был как минимум на 10 лет старше меня ... и он говорил: «Молодой человек, до тех пор, пока Вы научитесь фотографировать людей - и особенно женщин - пройдут 10 лет». И он был прав. Чтобы освещать "географию" каждого лица, нужны особые приёмы. И я освоил эти приёмы. Например, мы поместили непосредственно впереди камеры маленькую лампу 500 ватт. Её свет ставил светлую точку в глаза, и глаза стали сразу становились живыми.

     Пожалуйста, расскажи мне, как ты познакомился с Babuschka (моя бабушка, его жена Вера).

     Это было таким образом. Мы снимали фильм в цирке, и там девушка с толстыми, длинными косами, сидевшая в последних зрительских рядах, внезапно вскочила. Я спросил у ассистента кинооператора: «Что за козочка там прыгает?» И мой ассистент ответил: «Ты не должен говорить так пренебрежительно. Это студенты Кинотехнического института, они проходят свою практику в киностудии. Однако, не питай на её счет никаких надежд, это самая большая недотрога в Ленинграде". Я возразил: «Ну, это мы ещё посмотрим».

     Однажды я проводил её домой, а потом она не пришла в студию. Оказалось, что на заднем дворе лежал лёд, она поскользнулась и вывихнула себе лодыжку. Я навестил её и сказал: «Если бы ты разрешила мне сопроводить тебя до входной двери, этого не произошло бы». Тогда я должен был уехать на один месяц в Крым, чтобы снимать фильм, и в течение этого времени два оператора тоже положили глаз на неё. И, само собой разумеётся, я дрожал, ведь парни были видные, из уважаемых семей и строили те же самые планы, что и я. Но она им дала от ворот поворот. Хотя мы ещё не спали друг с другом, она была верна мне. Ты видишь, хоть я имел много девочек, я, все же, был порядочным мальчиком.

     Deduschka, ну вот, снова история с женщиной, где речь идет только о "добыче"! Абсолютно уверена в одном: мой дедушка был не робкого десятка, с большим шармом Дон Жуана галантной школы. Приключение с женщиной, весьма очевидно, снова и снова манило его. Однако я осознала это только позднее. Но я хорошо помню о печальных вздохах моей Babuschka, о её озабоченных предупреждениях насчёт охотников за юбками, когда я сама достигла возраста полового созревания. То, что её вздохи относились вместе с тем к моему дедушке, тогда ещё не было мне ясно.

     Ну, хорошо, месяц прошёл в полной дрожи, но, в конце концов, я все же достиг того, что я спал с нею.

     Прежде чем вы сочетались браком?

     Да. Причем довольно часто. Но она не хотела видеть меня всю неделю после первого раза, так как я позволил себе это, и она также сердилась, что она допустила это. Тогда были очень другие обычаи, чем сегодня. Тогда я написал ей, что я хочу сочетаться браком, если она хочет. Но я хочу правильно сочетаться браком, "правильно" я подчеркнул. То есть я хочу сочетаться браком по-церковному. И это ввергло её мать в беспокойство, просто потрясло, что я, при коммунистической работе – я, правда, не был коммунистом, но там было много коммунистов на кинофабрике – по- церковному хочу сочетаться браком. У коммунистов церковь была предосудительна.

     Мы сочетались браком. И она переехала к нам. Мы имели ещё нашу старую 6-комнатную квартиру, там жил отец с Изой и оба брата. И там он официально имел комнату.

     Кто имел комнату?

     Мой друг. Каждый человек должен был уметь подтвердить свои права на комнату, нельзя было иметь больше одной комнаты, но нужно было иметь одну. Если бы мы не сдали нашу комнату внаём, то она просто была бы передана жилищным управлением кому-то постороннему. Итак, тогда мы сделали с другом обмен, и Вера въехала к нам. У нас она официально имела комнату, и я официально имел комнату. Одна была нашей спальней, а другая была кабинетом. Но теперь снова вернёмся в Париж. В Париже родилась наша дочь Светлана , это было в 1934. Я имел тогда, с моим острым умом, математически ясное предчувствие, что немцы войдут в Париж. Через два месяца после начала войны мы перебрались в Рим. Мы должны были сдать квартиру, и я подарил мою мебель консьержке в Париже. Мы только взяли с собой следующие вещи: детскую кровать и зеленые кофейные зерна. Но я просчитался и не подумал, что Гитлер обведёт Муссолини вокруг пальца.

     В Риме я чувствовал себя, благодаря различным предыдущим киноработам, как дома. Мы жили в двухкомнатной квартире на Виа Венето. Я как раз снял тогда в старом театре в Ливорно костюмированный фильм (вероятно, "Giu il separio" (комедия «Занавес падает» 1940 г.) режиссера Matarazzo).

     Однажды, вечером, во время работы меня позвали к телефону: «Говорит доктор Стефан Маркус. Я собираюсь в Цюрих. Хотите ли Вы приехать сюда в Цюрих, чтобы снимать фильм?» С доктором Маркусом я уже снимал в Париже различные фильмы. Но я не знаю до сегодняшнего дня, как он нашел меня в Риме. Я ответил: «Я приеду очень охотно, но Вы должны обеспечить мне визу». И действительно, через 3 дня виза была готова.

     В Швейцарии мы вместе с Маркусом, он был швейцарский еврей, два месяца боролись за визу для моей жены и дочери. Я приехал в Швейцарию 5 мая 1940, а 10 мая немцы напали на Роттердам. Вследствие этого швейцарцы полностью закрыли границы. Наконец, через два месяца я получил визы. Вера и Света были единственными пассажирами в поезде из Рима в Швейцарию. В самом деле, мы имели больше счастья, чем ума...

     Тогда были очень востребованы русские кино-специалисты. Я прибыл в Швейцарию, и увидел, что отсутствовало всё: негативы, камеры, лампы, ничего не имелось в наличии, я должен был всё приобретать в Берлине. Тогда мы сняли фильм «Одинокие матери - дилемма» (1940).

     Однако, для его первого снятого в Швейцарии фильма ("Дилемма") мой дедушка не имел, по всей видимости, разрешения работать, что рассердило органы власти, когда они узнали об этом. Автор Херве Думонт (см. «Историю швейцарского кино») сообщает: «Из Парижа Маркус вызывал своего художника, директора картины и известного греко-русского кинооператора Стилли, который маялся между Каиром, Ниццой и студией Чинечитта; этакая неопределенная богема, что не совсем полезно для его натянутых отношений с полицией, ведающей делами иностранцев...

     Его (Стилли) нелегальное сотрудничество в "Дилемме" иногда замалчивается в пользу жителя Цюриха оператора Гарри Ринггера (Harry Ringger). Стилли должен был влиять своим особенным стилем и своим опытом на различных операторов, и так вплоть до пятидесятых годов, когда он уже работал с Куртом Фрюхом. В Западной Европе он считается несравненным специалистом по натурным съёмкам».

     Итак, тогда мы начали. Главную роль, отца, играл Леопольд Биберти (Leopold Biberti). Девушку - Марина Райнер (Marina Rainer), она была начинающей актрисой, и молодым человеком был Лукас Амман (Lukas Ammann), это был его первый большой фильм. «Одинокие матери - дилемма» имел безумный успех, так как это был первый художественный фильм, который снимался на диалекте. Фильмы на диалекте в таких кинематографически слаборазвитых странах всегда имеют очень большой успех. Люди непременно хотели слышать диалект. Я установил, когда я снял в 1934-м мой первый египетский фильм, что некоторые египтян посмотрели фильм 7 раз.

     Обращал ли ты, собственно, внимание во время Второй мировой войны, когда ты делал фильмы, также на политическое содержание фильмов?

     Нет, собственно, нет.

     И ты никогда не присоединялся к политической партии?

     Нет...

     Почему нет?

     Это не интересовало меня... Вернёмся в Цюрих. Там случился маленький эпизод, я хочу рассказать его тебе: как-то раз позвонили, очень рано, так рано, что я был ещё в пижаме. Я открываю дверь, и там стоит полицейский в полном облачении, с револьвером. Я не сказал: «Добрый день» или «Покажите удостоверение», а я сказал: «Что я натворил?». Он улыбнулся и ответил: «Вы ничего не натворили. Но Вы имеете дочь. Дочь должна идти в школу». Я сказал: «Она говорит по-русски, по-французски и теперь, через два месяца пребывания в Италии, также немного по-итальянски. Но она не говорит совершенно по швейцарско-немецки». И тогда полицейский говорит: «Вот там и научится». Я никогда не забыл во всю мою жизнь его выражение «вот там и научится». Ну, хорошо... После "Дилеммы" последовал большой художественный фильм «Жандарм Вакерли» («Polizischt Wäckerli»).

     Но, все же, ты раньше снимал также документальные фильмы...

     Да, однако, я больше не помню их названия. Я снимал стократно, так сказать .... Один запомнился мне, это был учебный фильм для профсоюза деревообработчиков. Так как фильм был для профсоюза, я получил очень быстро рабочую лицензию.

     Получить рабочую лицензию тогда было трудно для иностранцев. Таким образом, к примеру, сотрудничество Стилли в «Лётчике Бидере» («Bider, der Flieger») (1941) было тайным. Из «Истории швейцарского кино» от Дюмона (в легком сокращении): «Действие происходит в Швейцарии, Германии, во Франции и в Италии. Испуганная полиция, ведающая делами иностранцев, категорически требует швейцарского режиссера; Хойбергер (Heuberger) и Шнайдер (Schnyder) заняты. Галлер (Haller) отказывается. Вернер Ленц (Werner Lenz) предлагает свои услуги, но он никогда ещё не работал с камерой. Решение собственно кинематографических вопросов производитель тайком возлагает на третье лицо: назло органам власти Стилли берет на себя вопросы распределения сцен, панорамирования, часть работы оператора и монтаж. Это тайное взятие под свой контроль и управление объясняет сильную съёмку фильма с планами, для которых напрасно ищут подобие в других современных швейцарских фильмах». В твоих документах я нашла письмо из полиции кантона Цюрих, ведающей делами иностранцев, датированное 10 апреля 1941. Там сообщалось (без обращения и без «с уважением»):

     «Ставим Вас в известность, что Вы, как подконтрольный иностранец, обязаны иметь особое полицейское разрешение на работу, если Вы нанимаетесь швейцарским продюсером. Вследствие того, что Вы зарегистрированы в ежегоднике Швейцарской кинопромышленности как кинематографист, создаётся впечатление, что Вы в любое время можете свободно работать на кинорынке Швейцарии. Эта неподотчетная полицейскому контролю реклама от лица, имеющего статус иностранца, является, с точки зрения трудового законодательства, недопустимой. Мы просим Вас, поэтому, воздерживаться от рекламы такого рода».

     Но о таких проблемах, Deduschka, ты никогда не рассказал мне ничего. У тебя хорошо получалось прятать трудности твоей жизни, ты их быстро забывал или не воспринимал их вовсе. Это было твоим методом, и ты был всегда доволен им. Однако, я знаю, что прошедшие военные времена были очень трудными. Ты время от времени работал в Цюрихе даже как скорняк, вероятно, нелегально, чтобы зарабатывать деньги. И ты часами бегал пешком в поисках работы, не имея денег на трамвай и поезд.

     Сентябрь 1992: Честно признаться, моя память настолько ослабела, что я должен стараться вспомнить ещё какое-нибудь название.

     Ты просто рассказывай, названия вспомнятся к месту. Вспоминаешь ли ты о фильме «Жандарм Вакерли» («Polizischt Wackerli»)?

     Он был очень известный, так как там играл этот народный актер, как он назывался... Шагги Штройли (Schaggi Streuli). Он всегда сидел с кружкой вина. Я спросил его: «Скажи, пожалуйста, почему ты никогда не заказываешь вино в бутылке»? И он ответил: «На это есть своя причина. Если я пью именно из кружки, то никто не может знать, сколько я выпил».

     После «Жандарма Вакерли» мы снимали «Пекарню Цюррера», потом "Переулок в верхнем городе» («Oberstadtgasse»). Это были для меня нормальные фильмы, даже супернормальные. Ателье не существовало никакого, и поэтому – волей-неволей - нужно было снимать все объекты и декорации при естественном освещении. Натурные съемки были сделаны в Цюрихе. Я вообще не вспоминаю о содержании фильмов... Вообще нет.

     Вспоминаешь ли ты ещё о других актерах в твоих швейцарских фильмах?

     Нет, вообще нет... Хотя, я вспоминаю об Эмиле Хегетшвайлере (Emil Hegetschweiler). Тогда он был очень известен, уже старый мужчина, седой. Он сыграл пекаря Цюррера. И Маргрит Райнер (Margrit Rainer) также играла где- то, и Рюди Вальтер (Ruedi Walter). А режиссером был Курт Фрюх (Kurt Früh).

     Но его ты, конечно, ещё вспоминаешь?

     Да, ясно, с ним я снял три фильма последовательно.

     И каким было сотрудничество?

     Ну, сотрудничать со мной было очень хорошо во всех фильмах, так как я как раз очень дипломатичный и приспособляемый. И, на всякий случай, всегда всё складывалось таким образом, что я был главным человеком на съёмках. Я имел тогда уже 20-летний опыт работы в кино. А тогда режиссеры ... они были, так сказать, все новички. Я делал всё, не только камеру или свет, я оформлял фильмы как продюсер. Говоря между нами, я делал также наполовину режиссуру. Я делал монтаж фильма, синхронизацию, всё.

     Однако известный режиссер Курт Фрюх упоминает только однажды имя Стили в своей книжке "Ретроспекции" (издательство «Pendo»): «Мой оператор Стилли обычно говорил: «Фильм - это математика. Каждая излишняя сцена - это выброшенные деньги». О его профессионализме он умалчивает.

     Потом последовал ещё фильм - однако, он вышел очень плоско. Он назывался «У тебя еще есть сыновья» («Hast noch der Söhne ja»). Я говорил с первого дня, когда я прочитал сценарий: «Это не для фильма. Его единственное достоинство в том, что он швейцарский, но в нём нет ничего для хорошего фильма».

     В этом фильме я ввел кинотехническое новшество: в своей жизни я никогда ещё так не снимал – во всяком случае, в Швейцарии так ещё никто не снимал – переход от крупного плана к общему плану в одном кадре. Камера отъезжает от лица актрисы, и постепенно в кадре оказывается вся площадь Бельвю. Я сделал это таким образом: я вызвал для съёмок пожарную машину с огромной стрелой, подвижной в разные стороны. На конце подвижной стрелы была корзинка. Туда помещались только камера и оператор. Для ассистента не оставалось никакого места. Но ассистент был нужен, так как он должен был обеспечивать фокусировку. В данном случае, я сам должен был делать это. Я расположился с камерой внутри корзинки. Стрела с корзинкой начала ползти вверх, и тогда я стал уменьшать фокусное расстояние объектива, и потом пожарный автомобиль стал отъезжать, до тех пор, пока я не захватил в кадр всю площадь Бельвю. Тогда это стало технической сенсацией в кино.

     И это было только твоей идеей?

     Да, и идея, и исполнение. Я дважды делал большие кинотехнические сенсации. Первый случай был в "Нейтральной полосе" с Виктором Тривасом.

     И что стало там кинотехнической сенсацией?

     "Нейтральная полоса" (1931) была первым фильмом Триваса, который завоевал мировой успех. Был случай: на премьере, как раз после конца первой сцены, в зале кто-то закричал. В зал выпустили белых мышей. В зале сидели нацисты, и, так как это был антивоенный фильм, то они нашли вот такую - по моим понятиям, глупую - манеру протестовать против фильма. Появилась полиция, опустошила зал и сказала, что билеты действительны всю неделю. Но многие выбросили свои билеты. Фильм имел безумный успех. И сегодня он хранится в синематеках Лозанны, и в Париже, и в музее Современного Искусства в Нью-Йорке.

     Из "Фильмографии" Дитера Круше: "Нейтральная полоса" - это один из немногих пацифистских фильмов, которые снимались в Веймарской республике; после захвата власти национал-социалистами он скоро был запрещён.

     Но что же явилось фирменным кинотехническим блюдом, которое ты там сотворил?

     Да, в обсуждении с Тривасом дело доходило порой до слёз. В фильме была беседа... Все же, темой фильма является то, что там 5 различных людей сидят в окопе между фронтами: англичанин, немец, француз, русский еврей и итальянец. Все пятеро сидели вместе и говорили об одном, что война – это бессмыслица. Я так уставил камеру, что практически последовательно в кадре оказывались два человека, которые говорили друг с другом. С длиннофокусным объективом, 75 мм, я держал в фокусе того из них, кто говорил. И другой расплывался тогда совсем. И если я снова фокусировался на первом, другой оказывался не в фокусе. Вот это мы и обсуждали с Тривасом. Тривас не хотел этого. Он находил приём очень необычным и думал, что публика не поняла бы его и освистала, если один персонаж станет внезапно нечетким. Но – это было стопроцентно принято, и в некоторой критике это было упомянуто также специально.

     Тогда публика имела оптическую привычку, что всё должно было быть всегда чётко?

     Да, тогда это было таким образом. Нечёткое изображение было очень необычно.

     Можешь ли ты ещё рассказывать? Чувствуешь ли ты боли?

     Нет, нет, я чувствую себя хорошо. Я должен сказать, я прожил безумно подвижную жизнь, путешествовал очень много. Я снимал в Турции, в Мадриде, в Риме, на Цейлоне. И в Швейцарии. Я даже не все фильмы могу вспомнить... И я работал с очень многими известными актерами: Даниэль Дарьё (Danielle Darrieux), Марией Беккер (Maria Becker...)... И со многими хорошими режиссерами: Траубергом (Trauberg), Фрюхом (Früh), Сьодмаком (Siodmak), это был лучший из всех. Но я работал со всеми ними в согласии, так как я всегда имел также большое влияние на съемку, на кинофильм, на драматургию. Я всегда был очень доволен.

     Deduschka, теперь расскажи мне о твоем времени в Мюнхене.

     В Мюнхен я перебрался – я утверждаю, что в 1962, а Герта утверждает, что это было в 1961. Наверное, у неё лучше память, чем у меня. Я снимал – всегда для других. А в Мюнхене я был свободен. И тогда я снял впервые сам. Это было «Искусство этрусков» в Цюрихе. Я нашел недавно на чердаке абсолютно новую, никогда не бывшую в употреблении копию этого фильма. Я не только снял его, но и финансировал. Ясно, это были не мои деньги, я нашел спонсора. Тогда была большая выставка искусства этрусков в Цюрихе с экспонатами со всего мира, и я получил лицензию для съёмки. Материал был очень интересен. Я построил специальный поворотный электрический круг, так что я мог устанавливать планы. При нажатии на кнопку круг вращался, быстрее или медленнее. Это очень здорово, снимаешь один план, а потом переходишь к другому посредством наплыва. Фильм шёл в кинотеатре «Рекс», в начале Банхофштрассе в Цюрихе. И он шёл там две недели в программе вечерних передач, и почти один год каждое воскресенье как утренний фильм. Тогда в Мюнхене я познакомился с Гертой. И Герта имела фантастическое сходство с портретом этрусской дамы. Я просто потерял голову...

     Итак, теперь я нашел качественную звуковую 16-миллиметровую копию. Я хочу продать её телевидению. Это мой единственный капитал, что я ещё могу продать. На всякий случай, я надеюсь, что я выбью за немецкую версию от 25 000 ДМ до 30 000 ДМ. Но если дадут 20 000 ДМ, я тоже буду доволен, между нами говоря. Теперь я получаю 1600 ДМ пенсии. И это, само собой разумеётся, не достаточно для поездки во время отпуска в Калифорнию, которую я хочу ещё раз совершить. Я ещё раз хочу увидеть там своего доктора (Мурманн). Вот так вот...

     Да, вот таким образом. Ты говоришь это, как если бы само собой разумелось, что ты ещё мог путешествовать. При этом ты, Deduschka, смертельно болен, ты уже почти не можешь ходить. Тем не менее, ты всё ещё куешь планы, всё ещё планируешь что-то. Ты, наверное, вовсе не позволяешь появляться мысли о смерти. Но в глубине души, я думаю, ты знаешь, что твоё время скоро придёт. Я любуюсь твоей упрямой жаждой жизни и твоим непоколебимым оптимизмом. Однако иногда он меня пугает. Ещё я хорошо помню о том, как ты летом 1982, когда я была на сносях, после ампутации твоей ноги говорил мне: «Теперь я ещё не хочу умирать. Я ещё хочу понянчить моего первого правнука». И тогда ты дал мне много указаний, что я должна делать, чтобы был определенно мальчик. Я смеялась, так как мне это было совершенно безразлично, девочка или мальчик. Но для тебя было невероятно важно иметь сына. Когда он родился, мне было всего два года. И твоя жена не знала ничего о Koni, твоем внебрачном сыне.

     Я был всё же удачлив. Не только профессионально. Также же с Гертой. Попробуй найди сегодня пару. Я думаю, всё же, неплохо не состоять в браке и жить счастливо совместно 31 год. Раньше твоя Babuschka была моей женой. Она не хотела разводиться со мной. При этом она никогда не соглашалась с моим образом жизни, так как я имел очень много приключений, много девочек... Если бы она согласилась, то я развелся бы с нею.

     Скажи, как Babuschka узнал все же о Koni?

     Только когда ему было четыре года, она узнала, что он существует. Это было таким образом: тогда я снял фильм (для профсоюза деревообработчиков) (Holzfilm) в городе Куре. Мать Кони была там телефонисткой. Я подружился с нею, это ясно... И я рассказал ей, что моя жена не может больше иметь детей. Я сказал: «Однако я хотел бы ещё детей. Я хотел бы – сегодня это называется «суррогатная мать» – я хотел бы заплатить 10 000 франков женщине, за то, что она делает мне ребенка и отдаёт». Она сказала: «Ты знаешь что, ты не должен платить никаких 10 000. Я сделаю тебе ребенка». Это была вершина моих желаний. Хорошо, сказано – сделано. Я добровольно признал отцовство и содержал ребенка. Когда Koni было 4 года, я однажды вернулся домой с работы и был сильно вспотевший. Это была моя ошибка... Я сказал жене: «Отдай мою куртку в чистку, она совсем мокрая». Вечером прихожу я домой и вижу в правом углу через дверь - там, где икона всегда висит - маленькая паспортная фотография Koni наколота на гвоздь.

     Это было конечно ужасно для Babuschka.

     Дааа... Только теперь я понимаю, насколько это было ужасно. Не только переспал с женщиной, как обычно, а ещё и сына на стороне прижил.

     Что она сделала тогда? Выгнала она тебя из квартиры?

     Нет, наоборот. Я сам сложил свой чемодан и уехал в Мюнхен. Врачиха, та ещё раньше пытался переманить меня. Я позвонил докторше Мурманн и сказал: «Теперь я свободен, хотите ли Вы ещё меня»? И она не медлила ни секунды и сказала: «Приходи хоть завтра».

     В Мюнхене Георг Стилли стал продюсером в компании «Новый Фильм Альянс» («Neuen Film Allianz».). При его участии компания была продана в 1964 фирме «Европа Фильм-Ринг» («Europa Film-Ring»,), Гамбург. Вскоре, тем не менее, «Европа Фильм-Ринг» обанкротилась, а также «Новый Фильм Альянс» должен был открывать конкурс. Поэтому он стал независимым производителем. Он называл свою фирму "Лучший Фильм". («Top-Film»). После банкротства «Нового Фильма Альянс» он продюсировал фильмы «Кровавый шелк» (1964, режиссура: Бава) и «Горячий след Каир-Лондон», совместное производство Египта и Италии, и заканчивал их. Далеё следовали: «Следующий господин, та же дама» (режиссура: Ратони), «Разденься, куколка» (режиссура: Ратони), «Раджапура - конечная станция проклятых» (режиссура: Альбин), «Человек из Толедо» (совместное производство Италии и Испания), «Совершенно голые в Верхней Баварии» (режиссура: Биллиан) и "Фотограф вечеринки" (оба для «Норы Филм» «Nora Film»). Когда, однако, компания «Нора» обанкротилась, то, как следствие этого, его компания «Top-Film» также должна была быть заявлена на конкурс. Это было в 1969-м году, после этого он работал исключительно как агент по продаже недвижимости и архитектор.

     Ретроспективно можно сказать, что его переезд в Германию стал простоем. Его художественно-творческое время в кино, и вместе с тем, важная фаза его жизни, были закончены. Он никогда больше не работал в Мюнхене как оператор, а только заботился о коммерческих и технических сторонах производства фильмов. Тогда сделанные на скорую руку секс- фильмы приносили хорошие деньги. Однако он всегда стопроцентно идентифицировал себя со своей работой, даже если она была в первую очередь работой ради денег. Работать спустя рукава он не умел, и легко мог переключиться на другой вид деятельности. Он чувствовал, что может реализовать творческую страсть к работе как архитектор.

     Я строил, да. И никто даже не спросил меня: архитектор я или нет? Я купил большой дом в Мюнхене, на Кленцештрассе 81, за 300 000 ДМ. Тогда я снес там всё и сделал новый дом с 36 квартирами и продал дом за 600 000 ДМ. И мой компаньон сказал: «Стилли, я никогда ещё не зарабатывал так быстро так много денег». И так я делал дважды. Теперь нельзя больше так делать, потому что всё дорого. Тогда, это было в 1977, я платил менее 3 000 ДМ за квадратный метр.

     Когда ты переехал в Мюнхен, ты, однако, сначала ещё делал фильмы.

     Я сделал 7 фильмов, но все очень быстро.

     Deduschka, ты рассказал мне уже многое о своей жизни в России, а также в Швейцарии. Но о твоих фильмах после 1960 я ещё знаю немного.

     Но, всё же, я рассказал тебе об этих 7 фильмах.

     Не полно.

     Это было так. Был режиссер Ратони, венгр. Он сделал первые эротические фильмы. Тогда я сделал как раз серию фильмов госпоже Кубашевски, для фирмы «Глория». И она сказала: «Да, я хотела бы фильм. Но в том виде, как делает Ратони, немного эротично». Я связался с ним, и тотчас получил её приглашение продюсировать фильм «Разденься, куколка». Был очень большой успех, так как он был в самом деле эротический. Это был один из семи, с него началось. Тогда мы снимали «Совершенно голых в Верхней Баварии». Да, тогда ... все мои фильмы были немного эротические. Это то, что хочет публика.

     Тогда, однако, имелась цензура FSK (Добровольный самоконтроль). В фильме была тень - только тень! - от обнаженной девушки. Но посчитали, что она слишком явно голая. И я должен был это вырезать, цензура не пропустила бы. Тень! Без FSK нельзя было получить, однако, никакого разрешения.

     Ты часто с ними конфликтовал?

     Изрядно. Нужно было бороться за каждый сантиметр обнажённой попы. В фильме была сцена насилия. Ратони снял её, но он был уже болен. Он был очень болен. Сцена была настолько пресная, что я должен был сказать ему, что она не пригодна. Насилие всегда должно выглядеть убедительно. Тогда я снял всю сцену ещё раз. Я внушил актерам, что сцена должна быть более жестока и выглядеть как настоящая. И она была настолько настоящей, что я сказал себе, что я мог бы сразу вести режиссуру. Лучше, чем очень многие другие.

     Хорошо ли заработал ты на этих фильмах, которые сделал в Германии?

     А как же! Все-таки мы жили на это 10 лет. Я работал 40 лет в кино и 40 лет очень хорошо заработал. Я размышлял: я очень доволен моей жизнью – тьфу, тьфу, тьфу. И все дети и внуки на хорошей дороге. И если кто-то говорит мне: «Ясно, что ты счастлив, ты имеешь всё», тогда я всегда отвечаю: «Из ничего не получается ничего».

     И если бы ты мог выбирать ещё раз? Изменил бы что-нибудь в своей жизни?

     Нет. Совсем ничего.

     Осенью 1992 Deduschka больше не мог ехать назад в Мюнхен. Состояние его здоровья – он теперь полностью зависел от инвалидной коляски – больше не допускало это. Его положили в больницу для неизлечимо- больных в Бадене. Он никогда не жаловался на тупой распорядок дня, убожество и тесноту здания. Только однажды он, так много путешествовавший, сказал мне: «Если бы ты знала, как эти стены давят ... » Ноябрь и декабрь я находилась за границей. Когда я вернулась в начале 1993, он уже почти не говорил. Его ноги были усеяны открытыми язвами, которые больше не заживали из-за его диабета, и ему кололи большие дозы морфия. Он никогда не сетовал, интересовался в свои светлые моменты, как всегда, семьей, шутил с медицинскими сестрами и делал комплименты моей прическе, красивому пуловеру или моим ногам. О смерти мы никогда не говорили, хотя было ясно, что он долго не проживёт. «Я чувствую себя хорошо. На следующей неделе я еду в Мюнхен, я практически здоров.», всегда говорил он, оптимист до последнего дня своей жизни. 18 февраля 1993, незадолго до его 89-го дня рождения, он умер.

     По его желанию его кремировали. И тогда начался постыдный последний театр: русский православный священник отказался его отпевать. Затем семья постучалась, довольно растерянно, в православную церковь. Но и она также не хотела ничего делать с кремированным трупом, как будто бессмертная душа тоже сгорела. Священник изъявил готовность, в самом крайнем случае, помолиться на могиле, он не мог совершить заупокойную службу при этих обстоятельствах. Члены понесшей утрату швейцарской семьи были близки к отчаянию. Как при таких обстоятельствах можно было провести более-менее приличные похороны? В конце концов, католический патер любезно предоставил себя в наше распоряжение, чтобы провести похороны в порядочной ритуальной форме в Эннетбадене.