ИНТЕРВЬЮ западногерманскому журналисту, 8 апреля 1982 г.

     - Мой отец, там стоит его фото, был стопроцентным греком с греческим паспортом. Его дедушка приехал из Греции в Одессу, потому что в Греции он не мог заработать деньги. Отец был главным бухгалтером в банке. Отец был переведен по службе в Петербург, он был главным бухгалтером, в одном банке он дослужился до директора. А мы, три сына, учились в Петербурге в немецкой школе «Petrus und Paulus» Это была самая дорогая школа, отец мог себе это позволить. Уроки были на немецком языке, поэтому мы учили немецкий язык с самого начала. В качестве иностранных языков преподавались русский язык, английский язык и французский язык. После революции семья осталась без денег, потому что к власти пришли большевики, они изъяли у нас сейф. У отца были деньги, он имел вес в обществе, он был в Париже на выставке, думаю в 1890 году ^[1], когда была построена Эйфелева башня. Вся семья, нас было трое братьев, тогда еще была жива бабушка, отец, мать – все мы остались без денег. Тогда мы с братом начали думать, как можно заработать деньги и учиться одновременно, и решили устроиться в кино киномеханиками. Мы быстро отучилась на курсах, это не было каким-то чудом, потому что мы хорошо разбирались в технике и нас взяли работать в два больших кинотеатра. Я работал в «Пикадилли» на тысячу двести посадочных мест, а он в «Паризиана», который находился в двухстах метрах от Невского проспекта, главной улицы Петербурга, потом его переименовали в Ленинград. Когда я начинал работать, еще не было электромоторов, нужно было крутить вручную. Позже появилась модель 4, была хорошая модель. Рабочий день был c шести вечера до двенадцати ночи семь дней в неделю, а нас было всего 2 механика. Большинство киномехаников были водителями грузовиков, так как они разбирались в механике, но они часто были пьяные.

     - Тогда паузы были после каждой катушки, потому что нужно было перезаряжать пленку. Еще не было 600 метровых катушек, обычные катушки были по триста метров. Однажды в воскресенье было три представления и мне нужно было крутить ручку кинопроектора, пока не пошла кровь из носа, капли падали на пол, но я должен был крутить и крутить. А отец всегда говорил: «Дети, вы должны учиться, учиться, учиться. То, что у вас есть в голове, большевики не могут отнять». И каждый из нас хотел учиться. А сегодня я удивляюсь, откуда у нас были силы. С восьми до четырех минимум шесть часов учиться, потом с четырех до шести домой поесть, приходилось чертить или срисовывать, когда были такие предметы, как искусство и архитектура. Позже появились электрические моторы, и стало немного легче, со временем появились эти огромные лампы с 30 миллиметровым углем. Была такая жара, что не справлялись вентиляторы, была невообразимая жара, т.к. кинопроекционная была естественно маленькая, и это было тяжело.

     - Вы изучали архитектуру?

     - Сначала отец хотел, чтобы мы были инженерами-электриками, и я учился. Я инженер-электрик, в паспорте написано «инженер», но я всегда с детства хотел быть архитектором, потом я пошел в академический отпуск и все предметы, такие как математика и так далее были мне зачтены, то есть мне нужно было посещать такие курсы как искусство. Поэтому мне нужно было учиться только два года. Все вместе пять с половиной лет: на электрика три с половиной года и гуманитарные дисциплины за 2 года. На архитектурный факультет было 411 абитуриентов. Был экзамен: нужно было чертить. На белом листе нужно было только одним цветом изобразить разные цвета. И из этих 411 человек только 11 человек хорошо сдали экзамен, и естественно одним из этих 11 человек был я. Позже когда я закончил учебу, эти из партии приставили мне револьвер к груди и поставили условие: я должен был получить русский паспорт иначе я не получил бы диплом. Я недолго думал, я только думал о том, что если я сейчас получу русский паспорт, то мне нужно прямо сейчас идти служить в армию на 2 года, а служба должна была быть в Сибири. И тогда я подумал: «Я что, идиот? Я молодой мужчина в полном расцвете сил поеду в Сибирь? Нет!» Я решил отказаться от диплома и остаться со своим греческим паспортом.

     Мы получили греческие паспорта, у нас были паспорта под номером 50, потому что единственная нация, которую признавал Советский Союз была Греческая нация. Причиной было то, что в девятнадцатом году в России был ужасный голод, я сам видел как на улице на Невском проспекте - на центральной улице тогда еще Петрограда - упала лошадь, к ней подбегали люди и ножами отрезали куски плоти, прятали быстро под куртки, убегали, боясь, что у них отнимут. Вот такой был голод. И греки купили американскую пшеницу, поставили на мешки греческую печать, переправили через Дарданеллы в Одессу, таким образом, обеспечили Россию пшеницей. Поэтому греческое консульство было признано. Консульство стояло с греческим флагом, Греция тогда была королевством. Долгое время никакая другая страна кроме Греции не признавалась. Отец повесил на дверь греческий флаг. Долгое время к нам никто не приходил и не навещал нас. Это было табу.

     И когда я закончил учебу через пять с половиной лет, кино мне так полюбилось, что я думал: «что мне теперь делать?» Я мог устроиться на десятки мест в качестве электроинженера. У меня была специальность, которая позволяла мне работать на гидроэлектростанции. Когда построили первую гидроэлектростанцию, я ее снимал в качестве оператора, но не строил в качестве инженера. И за эти пять с половиной лет мне сильно полюбилась кино, я крутил такие фильмы, который вы сейчас можете найти только в книгах. Фильмы с Франческой Бертини, Максом Линдером, с такими старыми первопроходцами. И когда мне сказали, что вы не получите диплом, я сказал: «мне не нужен ваш диплом».

     Тогда одна кинофабрика в Ленинграде предложила мне место ассистента оператора в новостях недели. Потому что там всегда не хватало людей, и меня тут же взяли. Еще во время своей учебы я много интересовался технической литературой, мог читать по-немецки. У меня не было практического опыта, но теоретически я был хорошо подкован, я хорошо фотографировал с самого начала. Таким образом, я стал ассистентом. Ассистентом я пробыл только два месяца. Через два месяца я уже стал оператором. Там были такие старые аппараты, у которых еще ручка была сзади, нужно было регулярно проворачивать ее. Еще два месяца я был оператором, а потом только благодаря немецкому языку, (потому что я мог читать немецкую художественную литературу, новости) я был тут же избран в комиссию по закупкам, мне было разрешено выезжать в Германию: я закупал негативы, фотоотпечатки, проявочные машины, камеры, химикаты. Ничего тогда не было, все нужно было закупать. Как-то мы посчитали, что один метр негатива, это был еще не панхроматический фильм, а простой, в перерасчете стоил равноценно килограмму пшеницы. Тогда Россия уже встала на ноги, у них было столько пшеницы, что они могли ее экспортировать. И еще через два месяца я стал старшим оператором советских новостей. Мне подчинялись 17 операторов. И все благодаря немецкому языку.

     - А все материалы были привезены из Германии?

     Когда был Кodак, но Кodак был английского производства, американский мы тогда не получили. Позже все снимали на Kodak из Рочестера. Фабрики были в Ганновере и в Англии была одна фабрика. Также была фабрика во Франции, а потом Кodак построили свою фабрику в Германии. Но они все были разные, самая лучшая, конечно, была в Рочестере, которую мы не могли получить. Но предпочтение мы отдавали английской, потому что она была самая стабильная, это была самая старая фабрика в Европе. Старшим оператором в советских новостях я проработал 2 года. Я все ввозил из-за границы. Так, например до 12 часов 1 мая было шествие, а уже в 6 часов вечера это показывали в четырех или шести кинотеатрах.

     - Так быстро?

     - Да. Хотя тогда еще не было проявочных машин, были только деревянные рамы, натянутые на штифты. Мы это все ненадолго замачивали, далее сушили спиртом, обрезали прямо на негативах, а потом просто копировали, снова сушили спиртом и так далее. Таким образом, с одной копии получалось 2 фильма: 1 фильм в 6 часов вечера, другой фильм в 7 часов. У нас был энтузиазм, потому что многие люди нас узнавали, кричали при виде нас. Через два года пожилой режиссер предложил мне снимать фильм про русского ученого Ломоносова. Я согласился. Когда я уходил из новостей, все эти 17 операторов и еще другие операторы говорили: «Ты - предатель, уходишь от нас и так далее. У кого мы будем учиться?» Это сейчас есть институты, университеты, где можно изучить такие предметы, как: фотография, киноискусство и прочие, а раньше ничего не было. Когда я еще был волонтером, это было всего пару месяцев после учебы, я работал волонтером в лаборатории. Иногда нужно было приносить начальнику сигареты, пиво, еще и самому это оплачивать. Раньше ученики были другие, не как сейчас. Я познал киноиндустрию с самого начала.

     - Есть ли у вас с того времени какие-нибудь документы, газеты, фотографии?

     - Нет. Ничего нет. Я взял с собой целый чемодан фотографий из моего дома в России. Было много фотографий с работы и других интересных мероприятий, потому что я снимал в качестве иностранца все коммунистические съезды в Москве. Тогда были: Зиновьев, Троцкий, Киров, Сталин был еще совсем молодым. Мною было всё так организовано, что мне нужно было только поднять платок, и включался свет, процесс пошел. Я и сам часто удивлялся, как я, иностранец, с иностранным паспортом присутствовал на таких съездах. Но я был ответственным. И их больше ничего не волновало. Нужно было хорошо снимать, не мешать, чтобы все выглядело наилучшим образом. Работа в новостях была для меня хорошей школой, потому что нужно было быстро принимать решения, быстро форматировать кадры на кинопленке. Это было не так просто, как сегодня все делается на компьютере. Ассистентам тоже было тяжело, потому что аккумуляторы были тяжелые. Тогда еще не было этих маленьких прекрасных аккумуляторов из никеля. Тогда были такие тяжелые аккумуляторы, такие, что двое мужчин едва могли их перетащить. Но все работало. Я снял много художественных фильмов, уже не помню названия. За самый первый фильм, который я снял после новостей, я получил премию. Меня спросили: «Что Вы хотите? 100 рублей устроит?» Я сказал: «100 рублей меня не интересуют, у меня много рублей. Я хочу поехать в Берлин на 1 месяц, с целью изучить европейский кинематограф.» И мне разрешили. Греческий паспорт у меня был, визу я получил. Тогда и коммунисты могли выезжать в Германию. Тогда я поменял 100 рублей на марки, уже не помню, сколько марок это было, вероятно 400, потому что рубль был примерно как доллар, четыре к одному. Я поселился в пансионате, почти не ел, а все деньги тратил только на абонементы на кинофестиваль, технику производства кинофильмов, на книги которые там были про пленочную технологию, режиссуру. Их было не так много, но все же. Когда я вернулся обратно, я должен был 5-6 раз в неделю читать доклады. Тогда на каждой фабрике был свой киноклуб с небольшим залом и проекционным аппаратом. Именно тогда мы с братом делали деньги, мы зарабатывали 300 рублей в месяц. Мы с братом купили старые демонстрационные аппараты, выставляли штативы или стойки, дуговые лампы, зеркальные лампы. На 250 рублей мы купили все оборудование, установили его в зале, натянули экран и зарабатывали достаточно денег.

     - У вас был свой кинотеатр?

     - Каждая фабрика имела свой небольшой кинотеатр, мы только закупили оборудование. Слабым местом у любого аппарата является мальтийский крест. Мы сделали чертежи сами, потом нашли хорошего механика, и сами совместно с этим механиком изготавливали эти мальтийские кресты для всех моделей. Раньше, если мальтийский крест был сломан, это означало, что и сам аппарат был сломан. А теперь мы сами могли его чинить. Также сами подгоняли объективы, иногда очень примитивно, например распиливали объектив посередине, потом искали подходящие линзы, дистанцию для подходящего фокусного расстояния. Но, вы знаете, это все работало. Картинка была четкой, светлой, а это самое главное.

     - И таким образом вы хорошо зарабатывали деньги?

     - Да, вы знаете, денег всегда было достаточно. И потом снова благодаря немецкому языку, думаю, это было в 1926 или 1927 году, я познакомился с советским режиссером, который посмотрел у Флахерди фильм «Нанук». Он снял очень хороший фильм про Афганистан, был такой специалист-историк Ерофеев, он был специалистом по документальным фильмам. Снял фильм про Афганистан, этот фильм был очень хорош. Я не знаю, чья это была идея, но он хотел снять фильм про Германию. Получил визу, и все такое и пригласили меня, несмотря на то, что я снимал художественный фильм. Все только из-за немецкого языка, потому что режиссер Ерофеев не говорил по-немецки. У него была ассистентка, его жена, и я - мы были втроем. Здесь мы наняли немца в качестве директора картины. Мы проехали по Германии 6 тысяч километров и сняли очень приятный фильм. Это был первый фильм в России, который вышел в 150 экземплярах. Таким образом, его видели везде. Если раньше фильм выходил в 20 копий, то пока он доходил до провинции, проходило 3 года. Конечно, людям это было очень интересно, потому что они ничего не знали о другой жизни. Например, там была сцена, которая имела просто невероятный успех: она была в Берлине, в отеле «Elen», там были бар, танцпол и мансарда. Там была крыша, которая летом открывалась. Танцы получались под открытым небом, и тогда люди танцевали чарльстон. Это было для людей просто сенсацией. Фильм имел невероятный успех. На этом фильме я заработал тысячу марок. Я подумал: «рублей у меня много, я привезу в Россию марки». Я поменяю их на рубли, но у меня было достаточно червонцев. Я решил их оставить в марках. Если они пропадут, так пропадут, но вдруг когда-нибудь пригодятся мне для поездки в Берлин.

     В 1930 году я женился на русской. (Вере Ивановне Букиной) Есть еще один небольшой интересный эпизод, который нужно упомянуть. Своей будущей жене я написал, что хочу жениться, но я хочу жениться в церкви. Я нравился ее маме (Евдокии Михайловне) - мужчина молодой, который имеет хорошую должность и вдруг хочет жениться в церкви? Но была причина, которую мама не знала: по греческому закону брак можно было заключить только церкви. И чтобы получить греческий паспорт нужно жениться в церкви - это была основная причина. Мы поженились в церкви. Все было окутано тайной, потому что тогда в церковь можно было заходить только с заднего входа. И тогда я сказал своей жене: «у меня есть в Берлине 1000 марок, возможно, они не потеряны, давай проведем медовый месяц в Берлине». Было тяжело потратить тысячу марок. Я купил ей шубу, я купил ей шелковые колготки, мы жили в лучшем пансионате, но деньги все не кончались. Это было в тридцать первом году, если пересчитать на сегодняшний день, то примерно получается около тридцати тысяч. И потратить все деньги за один месяц было очень сложно.

     Через неделю после возвращения мне позвонил господин Векслер, вернее не мне он позвонил, а господину Лагорио. Он руководил департаментом кинематографии в советском торговом представительстве. Мы с ним дружили. И он мне говорит: «послушай, звонил один швейцарец из Цюриха. Ему нужен русский оператор». Было так: во время путешествия Эйзенштейна с Александровым в Мексику они проезжали через Цюрих, и каким-то образом они повстречали этого Векслера. И они сняли ему на скорую руку фильм, который назывался «Женщина в беде, женщина в счастье». А он вообще восхищался русскими советскими людьми, потому что это была эпоха «Броненосца Потемкина». И этот Векслер говорит Лагорио, что он на закрытом показе видел фильм «Голубой экспресс», он снят фантастически и ему нужен такой оператор, который был бы не хуже оператора, снимавшего этот фильм. А Лагорио говорит ему: «Господин Векслер, вам повезло! Оператор, который снимал фильм «Голубой экспресс» сейчас находится в Берлине. Это - Юрий Стилианудис. У него сейчас каникулы.» На следующий день он позвонил мне и сказал, что Векслер хочет снять фильм. У меня чуть сердце не выпрыгнуло потому что после того, как мы посмотрели в России первый иностранный фильм «Берлин – симфония большого города», (реж. Вальтер Рутман, 1927) я подумал, что работать с таким режиссером было бы просто мечтой. Он мне сказал: «Я могу предложить вам две с половиной тысячи франков за фильм». После того, как отец советовал мне никогда не соглашаться сразу, а с этой мыслью переспать ночь, я ответил: «Я позвоню вам завтра».

     В то время все операторы имели собственные камеры. А одна камера стоит 10 тысяч франков. Арендовать камеру было тогда невозможно, потому что у каждого оператора были свои камеры. Это сейчас есть организации, которые все сдают в аренду, а тогда это было невозможно. Я купил у одного хорошего оператора камеру "Niegel, Nagel, neue Gabriell", которой он снимал только один единственный фильм, она стоит тоже 10000, я купил эту камеру за 5 тысяч. И тогда я сказал: «Я не могу согласиться на эту сумму, потому что только одна камера стоит 10000. Да у меня есть камера за 5 тысяч, поэтому я не могу согласиться меньше чем на 5 тысяч. Так как мы находились в Берлине, и я получал командировочные, а на командировочные смогу выжить. И смог кстати. Он подумал долю секунды и сказал: «хорошо, 5000 меня устраивает». Тогда я еще подумал, что, вероятно, нужно было попросить 6 тысяч. Но ладно, 5 тоже хорошо. Тогда мы начали снимать этот фильм в Берлине. И в конце, когда мы уже фильм сняли, монтажник Рутман начал пить.

     - Это был фильм "Враг в крови"?

     - Да. И он начал пить, бутылка коньяка за пару часов, как-то он даже упал под стол, потом попал в клинику из-за алкогольного отравления. А тогда была ситуация такова: во всем Берлине было только пять монтажных столов, а на 5 монтажных столов было только 4 монтажника, а 5 стол был резервным. Но так как Рутман сам монтировал фильм «Берлин – симфония большого города», ему дали 5 стол без монтажника. Тогда я сказал жене Векслера: «Если вы хотите, я смонтирую вам фильм до конца сам». – «Вы можете это сделать?», - спросила она. Я ответил, что смогу это сделать, но есть риски. Тогда самой тяжелой сценой был симфонический оркестр. Сейчас это очень легко сделать. Тогда никто этого не мог сделать. Музыка там переходила в трио, а нет, сначала из шести компонентов, далее тот же мотив переходит в трио, потом переходит в фортепиано, а потом заканчивается на улице в шарманке. Музыкальные переходы были тогда китайской грамотой. Фрау Векслер не знала, что мы с моим братом еще перед моим отъездом конструировали звукозаписывающий аппарат. И по этой системе работают и по сей день. Однажды я снимал тайное изобретение одного профессора. Профессора звали Шорин. И этот Шорин за свои изобретения еще в царские времена однажды получил 1 миллион золотых рублей за какое-то военное изобретение. И этот Шорин изобрел лодку на дистанционном управлении, которую я как раз должен был заснять. Сегодня это не редкость: есть и самолеты, и лодки, и машины на дистанционном управлении – игрушки, которые стоят пару марок. Шорин мне сказал, что самое важное, чтобы я снимал основные моменты: старт, движение, флаг вверх, флаг вниз, разворот, обратно в гавань, выброс якоря, якорь наверх. Я все понял и сделал ему фильм в лучшем виде. Тогда все сопровождало ГПУ, была скрытая камера и все такое.

     И тогда я сказал: «Господин профессор, но если вы все это изобретаете, то наверняка для вас не составит труда изобрести звукозаписывающий аппарат». Он ответил: «Конечно, для меня это - мелочь. Но у меня нет людей. У меня 8 лабораторий, все тайные, но на всех работают военные люди». Тогда я ему сказал: «Послушайте, у меня есть брат, электрик, правда он специализируется на токе высокого напряжения, но переучиться для него не составит труда. А я являюсь киноработником, вам нужны для изобретения электрик и киноработник». Тогда он сказал: «Пришлите вашего брата мне». Я его прислал. Он построил новую лабораторию, но она уже не была тайной. Сделал чертежи. В те времена, когда в таблице было 9 ступенчатое градирование и было очень много поглощения, неправильная проявка была для Тобис обычным делом. Позже в RCA была черно-белая система, поэтому до сегодняшнего дня в большинстве случаев использовали RCA. Шорин тут же сконструировал звукозаписывающий аппарат с системы цик цак (возможно, «пушпульный» push-pull усилитель), которая была в RCA. Но так как он был не связан с патентом тобис, то он инвестировал туда очень много денег, Шорин сделал такой усилитель, что все искажения были сбалансированы. Кроме того, он сделал то, чего тогда еще вообще не было, то есть во время перерыва или паузы не было никакого шума. Таким образом, мы превзошли по качеству все европейские модели. Естественно, у нас были столы и мы научились также считывать чертежи, потому что в системе "цик цак" и их гораздо легче считывать, чем в Тобис.

     Гласные отображены очень четко, а согласные не так четко, поэтому белый цвет обозначал гласные на чертеже. Музыка игралась настолько хорошо, что такты в симфоническом оркестре из трех инструментов или просто фортепиано имели почти одинаковую длину. Все такты я пронумеровывал. И когда я монтирую фильм, я сделал это все без прерываний. И когда одна клейщица-монтажница это услышала, она сделала большие глаза и сказала: «Без перерывов?» Я сказал: «Да, я прослушал один раз, и мне это удалось». (смеются) На следующий день был прогон материала, я занял место возле двери, но все было на высшем уровне. Госпожа Векслер меня обняла и поцеловала. Она каждый день дарила мне плитку швейцарского шоколада, потому что она знала, что я не пью и не курю, а очень люблю сладкое. И так я смонтировал фильм до конца. И позже в Берлине захотели этот фильм купить, потому что это был хороший документальный фильм с художественный сюжетом. Тогда Векслер арендовал кинозал атриум. Это было хороший большой кинозал, больше чем на тысячу посадочных мест. И разослал бесплатные билеты во все существующие женские организации, крупные фабрики. Естественно, зал был полный. Фильм был настолько успешным, что он держался в прокате много недель. После этого фильма я получал очень много приглашений снимать. Тогда еще была, можно сказать, мода на советских операторов. Но я полетел в Москву, я хотел на один год взять неоплачиваемый отпуск для изучения звуковой кинематографии.

     В это время шел фильм "Сони-бой" с Эл Джонсоном. Это был первый американский цветной фильм, который показывали тогда в Берлине. И я получил согласие на 1 год отпуска. Через год я снял очень много фильмов. Тривас тоже учился в академии искусств, но он был на 10 лет старше меня, он был художником-постановщиком фильмов. В Берлине он снимал русские фильмы с Анной Стем. Но в качестве художника-постановщика. Niemandsland (нейтральная зона, ничейная земля) был его первым фильмом в качестве режиссера. Позже его пригласили в Париж, снять русский фильм "Товарищ". Он позвонил мне из Парижа и сказал: «Юрий, приезжайте в Париж». Я сказал, что мне там делать нечего: по-французски я не говорю, профсоюз «Сежете» очень сильный, там нельзя работать иностранцам. И тогда он мне ответил: «Послушайте, когда Вы в студии, присутствует уверенность, спокойствие и ничего не случается». Я поблагодарил его за комплимент и сказал, что с удовольствием приеду, но нужно найти возможность. Он сказал, что во Франции есть закон, когда режиссер может взять с собой любого человека в качестве ассистента и доверенного лица, ему не нужно оформлять рабочую визу, и он может быть иностранцем. «Так будьте у меня ассистентом режиссера».

     Я ответил, что с удовольствием приеду, потому что Париж мне интересен и французские фильмы тоже. И тогда он пригласил самого лучшего в то время, я забыл, к сожалению, имя, во Франции оператора. Он был шведом. Я приехал в Париж. Я сказал, что фильм монтировать я буду тоже сам, потому что должность ассистента режиссера для меня мала. Там была монтажница-клейщица, естественно француженка. Она разговаривала со мной только на французском языке. Таким образом, через 2 месяца я уже разговаривал на французском. Для меня не было препятствий, я разговаривал с ошибками, но я разговаривал. Французские операторы очень хороши в павильонах со светом, но съемки вне павильонов были их слабой стороной. А в России мы учились снимать фильмы в павильонах и вне. Мы даже снимали декорации в солнечном свете, построили платформу и постоянно крутили декорации, чтобы тень была с разных сторон. В России мы использовали очень много приспособлений для защиты от света. Мы строили такие укрытия, которые были два с половиной метра в высоту и метр шириной. И это мне очень помогло в работе, я снял первый цветной документальный фильм в Париже. Это была выставка итальянской живописи с самого примитивного до 19 века. Там нельзя было выставлять лампы, чтобы не создавались тени и блики. И тогда я применил метод, который я использовал в Ленинграде в Эрмитаже с зеркалом и укрытием. Свет поступал рассеянно. Обычный хороший дневной свет. В фильме в цвете вначале температура соответствует дневному свету, впрочем, как и сейчас. Раньше, например, нужно было обклеивать окна желтой фольгой, чтобы голубой дневной свет имел ту же температуру, что и желтый свет от ламп.

     Еще один маленький эпизод был между премьерой фильма «Ничейная земля» и работой в Париже. Это было событие. У нас одновременно в один день была премьера фильма «Ничейная земля» в кинотеатре и премьера фильма «Голубой ангел» с Марлен Дитрих. За день до этого обе группы, то есть её группа во главе с режиссером и мы сделали пробный прогон фильмов на ночном сеансе. Мы собрались в одном кафе, уже не помню, как называется, между Gedaechtniskirche (церковь в Берлине) и кинотеатром. Там сидела Марлен и вся ее команда. Они спорили, будет ли фильм иметь успех.

     Но событие было в том, что после премьеры к нам подошел доктор Дальцхайм. Доктор Дальцхайм сказал, что он видел фильм «Ничейная земля», этот фильм фантастический смонтирован. И он предложил Тривасу смонтировать фильм. Ему не повезло, он снял тысячи метров материала на Бали. Его финансировал барон фон Плезант, 100 тысяч марок вложил он в этот фильм. Дальцхайм отснял много материала, но некому было монтировать. При этом он был убежден, что материал очень хороший, экзотический, потому что снят на Бали. Тогда Тривас ему отвечает: «Уважаемый, я не монтировал этот фильм, его монтировал господин Стилианудис, оператор. Обратитесь к нему, может быть, он согласится и вам смонтировать». Тогда он обратился ко мне, а я как раз закончил монтировать фильм, получил за это гонорар. Он спросил, не хотел бы я смонтировать его фильм? Но у него не было денег. Я ему отвечаю: «Деньги - не самое главное, в данный момент у меня есть средства, но все же работа должна быть оплачена, в конце концов». Я сначала посмотрел весь материал, 12000 метров, думаю. И действительно, там были великолепные вещи. Потом я пошел к барону и сказал: «Послушайте, Вы уже вложили 100 тысяч марок, если я смонтирую Вам фильм, и он будет востребован, будет продаваться, то Вы платите мне за работу 1 процент от инвестированных Вами средств, то есть тысячу марок. Но если ничего не получится, то Вы мне не платите ничего. Согласны?» Он согласился. Хорошо. Я действовал по старому русскому методу, которому мы еще учились с другими режиссерами, такими как Эйзенштейн, Кузнецов, Ивановский и так далее. Сначала нужно было написать сценарий и только потом можно монтировать. Я просмотрел еще раз весь материал и написал сценарий.

     Ошибкой режиссера было то, что он начал фильм с самого красивого. Это были танцы на празднике при сборе урожая. Я написал сценарий, оставил его на один день полежать, обдумал, перепроверил, отредактировал. В России режиссер и художник-постановщик работали при монтаже всегда совместно с оператором. Чтобы учесть все нюансы, съемку изображений, настройки, корректировку освещения, чтобы фильм был технически правильно оформлен. Итак, я написал сценарий, отсортировал весь материал, смонтировал фильм. Все это заняло примерно две недели. И потом был показ в кинотеатре в Берлине. Фильм посмотрели американцы из студии Universal. На следующий день после показа фильма он был продан по всему миру. Барон заплатил мне тысячу марок и поблагодарил. Тысяча марок за две недели!! Далее Дальцхайм пришел снова ко мне и попросил сделать анонс фильма с парой переходов и так далее. Но у него снова не было денег. Я сказал, что сейчас деньги мне точно не нужны. Барон сказал, что они дадут мне долю в фильме, то есть 5 процентов от чистой прибыли. Я согласился. Я сделал досъёмку, все переходы, дымки, которые переходили в наплывы из одной сцены в другую и так далее. Мелочи, но они были необходимы. Фильм имел невероятный успех. В Швейцарии он шел примерно с сороковых по пятидесятые годы, около десяти лет он был в прокате в таких кинотеатрах, как «Мatine» и «Еrex», таких как здесь «Фауст». Фильм назывался «Остров демонов».

     Позже, когда я уже давно жил в Париже, вдруг приходит письмо из одного банка: «Уважаемый господин Стилианудис, в нашем банке был открыт счет на Ваше имя бароном, за долю в фильме, там накопилась сумма в столько-то тысяч марок». Я уже не помню, примерно в 35-м или 36-м году. В любом случае, это было до войны, вероятно в 35-м году. Тогда я сказал жене, что мы едем опять в Берлин тратить деньги. Мы поехали в Берлин, я вылечил себе зубы, поставил золотые коронки. Я купил себе новый заслон или крышку на свою модель «Т», аэродинамическую, потому что тогда еще были угловатые, опять много покупок, но деньги все не кончались. Тогда у меня уже была дочь. Я купил с помощью служанки венгерскую валюту. И тогда я отправил жену с дочкой и няней в Будапешт на месяц отдыхать. Деньги все не кончались. Я уехал в Париж, а через месяц жена вернулась тогда в Берлин. Я разговаривал с ней по телефону и она мне говорит: «Ты знаешь, люди смотрят на меня так странно». Я спрашиваю: «Что случилось?». Она рассказывает: «Мы сидели в одном ресторане», - а она плохо говорила по-немецки. Тогда все начали что-то петь, все люди встали, а она осталось сидеть, поднялся шум. Оказывается, они пели гимн, а она не встала. Я ей сказал, чтобы срочно паковала чемоданы и завтра же выезжала в Париж, иначе были бы проблемы.

     Потом в Париже я работал как ненормальный, без разрешения на работу, без всего. Потому что я специализировался на съемках вне студии, они были почти все вне. Например, я снимал все натурные цены для «Маерлинга». Я снимал натурные съемки для очень многих фильмов: (перечисляет на французком), все съемки вне павильона в Стамбуле, тогда в Константинополе, там было очень много интересных приключений. Потом я еще снимал в Марселе совместно с ассистентом режиссера и режиссером-постановщиком все натурные съемки.

     Была еще история, когда одна танцевальная труппа была продана в Бразилию, в бордель практически, но девушки были танцовщицами. Был пароход с Бразильским флагом, полицейская лодка, погоня с автомобилями полиции и все такое. Все это было моей специальностью.

     В Константинополе мне дали чековую книжку, подписанный бланк, пока я снимал там всё, потом должен был принести чековую книжку обратно и получить деньги, ни франка больше, чем было израсходовано. Коллеги еще мне говорили, что я мог бы спокойно туда что-нибудь приписать. Но я в этом не нуждался, я и так был очень дорогим. Мое жалование составляло в пересчете на немецкие марки 1500 марок в неделю, то есть шесть тысяч марок в месяц. И неужели я буду списывать в чековую книжку счет за такси? Это глупо. Заведующие производством знали это, они мне доверяли.

     Еще была очень интересная история в Стамбуле, мне нужно было снять дубль-романс. Я должен был найти женщину с красивой грудью, кудрями и так далее. Жил тогда в отеле «Талион». Итак, начали приходить девушки. Метрдотель был недоволен, мне нельзя было организовывать встречи в номере. Предложил воспользоваться залом. Это был небольшой зал, чуть больше, чем комната, но там был диван и прочее. Мне пришлось их даже замерять, потом я нашел одну, которая подходила по параметрам, очень важна была фигура. Она была наполовину русская, наполовину турчанка. У нее была русская мать, которая вышла замуж за турка. Еще нужны были собаки, потому что тогда в царские времена Константинополь был переполнен собаками. Тогда администрация города дала мне большую клетку, в которую нужно было поймать собак. Я поставил клетку возле отеля и получил около сотни собак. Больших и маленьких. Метрдотель тоже это съел, я сказал, что нужно для фильма.

     И как раз в это время умер очень известный турок (Ататюрк умер 10 ноября 1938 г.). Я параллельно снял траурное шествие для парижских новостей, и всё это отправил в Париж. В то время в Турции нельзя было достать ни одной фески. Потому что этот известный турок их запретил, он хотел Турцию европеизировать. И мне нужно было заказывать их в Болгарии. Я заказал 100 фесок. Они пришли, все в порядке. Далее мы перегородили улицу, карету я получил из одного музея, настоящую золотую карету, и мы начали снимать. Мне нужно было выпустить собак, таким образом, у меня была только одна попытка для съемки. Я выставил одну клетку в начале улицы, другую клетку в конце улицы. От фирмы, которая купила этот фильм в Турции, был представитель, который мне помогал. Он говорил немного по-французски, и мы с ним изъяснялись. Он тоже выстроил пару своих людей, которые контролировали бы процесс: девушка выходит из кареты, на улице собаки и люди и так далее, и мы сняли.

     А потом нас всех арестовала полиция. Почему? Они подумали, что после смерти известного турка мы организовали группу, сегодня таких называют экстремистами, которые хотят вернуть старые обычаи, ввести фески и т.д. Нам пришлось сидеть несколько часов в комиссариате, пока тот турок объяснил всё, что это для фильма. Нам пришлось подписать документ, согласно которому после съемок фильма все фески будут отправлены обратно в Болгарию, либо доставлены в полицию для сожжения. Некоторые были совсем новыми, и мне было очень жаль отдавать их в полицию, отправить обратно в Болгарию было бы тоже глупо. Тогда я выбрал из 100 штук 20, отрезал верхнюю часть, т.о. осталась только верхняя часть - круглая красная шляпа. 20 штук я упаковал в свой чемодан, а остальные я отнес в полицию, где их сожгли. В Париже я подарил эти 20 фесок своим знакомым или подругам, а как раз в это время в Париже была мода на головные уборы, и молодым девушкам они очень были к лицу.

     В общем, я всегда старался извлекаеть из работы каким-то образом удовольствие. Это был фильм "Клав бланш" с Вивьен Романс. Думаю, что режиссером был Г.В.Пабст . В 34-36 годах я снял 2 фильма в Египте. Первый раз я был там два месяца, второй раз я был 4 месяца, потом мне снова позвонил Дальцхайм из Дании и сказал, что он снял фильм с эскимосами в Гренландии. Расмусу, покровителю моря, хотели поставить памятник в Копенгагене при жизни. Но он сказал, что ему не нужен памятник, пожелал, чтобы сняли фильм про Гренландию. Было только два хороших режиссера: Флахерти и Дальцхайм. Дальцхайм снял свой фильм "Остров демонов" и был известным. И вот он снял там фильм и снова хотел, чтобы я его монтировал. Я ответила ему, что я с удовольствием смонтирую фильм и посмотрю Копенгаген. И это стоит столько-то денег. А он ответил, что на монтаж у него немного денег. Но так как он настаивал на том, чтобы именно я монтировали фильм, то он решил расплатиться со мной частью из своего гонорара. Я ему ответил, что так меня не устраивает, потому что у меня в Париже есть квартира, я должен за нее платить, у меня жена и дети. Он сказал, что заплатит мне сам, и заплатил. Это было не так много, потому что определенная сумма была заложена уже на монтаж, ему оставалось только доплатить. Мы начали перед Рождеством, и это длилось до начала марта: синхронизация, монтаж и так далее.

     Фильм подвергался преследованиям, я уже не помню, как он назывался: «Эскимосы» или что-то в этом роде. (Видимо, "Свадьба Пало", реж. Кнуд Расмуссен, 1934). Потом Дальцхайм опять снял фильм на Борнео. Он хотел монтировать его в Берлине, звонил мне, приглашал. Я сказал, что не могу, потому что как раз в тот момент я снимал другой фильм. Потом у него забрали этот фильм, потому что он был евреем. Потом он переехал в Цюрих, в одном пансионате из-за депрессии он покончил с собой, очень жаль... Очень одаренный человек, которому хорошо удавалось снимать фильмы, в жизни снял только три крупных фильма: «Бали», «Остров демонов» и «Эскимосы». А Борнео я не видел.

     А потом настал 1939 год. В начале войны в сентябре остановили все фильмы, ничего не снималось, практически все были без работы. Я все думал, что делать, что делать? Вероятно, позднее можно было пойти в качестве репортера на фронт, но мне было это неинтересно. У меня жена и дети. За египетские фильмы я получал где-то примерно 120 марок в день. Это было хорошее жалованье, я очень хорошо обустроил квартиру в Париже. Тогда я брал в руки красный карандаш и искал в газетах объявления о работе. Я обнаружил, что требуется сварщик по алюминию. Он требовался на фабрику авиации на юге, которая сейчас называется «Южная авиация». Раньше она принадлежала господину Блоху, он тоже был евреем. Я начал искать школы по сварке, все было закрыто. Только одна-единственная была открыта, как раз принадлежавшая Блоху. Школа была очень хорошей, т.к. там давали горячий ужин, все материалы и сами уроки были бесплатными. Я пришел и увидел, что это еврейская школа. Мне это совсем не мешало, потому что у меня было много друзей евреев, и я жил в Одессе. Очень милая секретарша, тоже еврейка, спросила меня: «Вы – еврей?» Я сказал: «Нет, я - не еврей, но я родился в Одессе», она сказала, что это хорошо, и меня взяли. Я учился полтора, два месяца: октябрь и ноябрь. Потом я понял, что нет смысла обучаться дальше сварке по алюминию, нужно было покидать Францию. Свою квартиру я, можно сказать, подарил. Друзья говорили, что я - идиот. Я говорил, что время покажет, кто - идиот, а кто - нет. Я взял с собой только матрас для дочери, личные вещи, и мы с женой и дочерью поехали в Рим. Например, консьержке я подарил из гостиной стол и 12 стульев, все в прекрасном состоянии, очень дорогие.

     В Риме я встретил Конрада фон Молло. Мы жили в пансионате, через месяц я понял, что деньги кончаются, а работы нет. Италия была фашистской, но там был порядок. Потом я переехал в убогий пансион, он был в 2 раза дешевле, но в 10 раз хуже. Я вырезал из телефонной книги страницы с кинокомпаниями, но я не говорил по-итальянски, я говорил хорошо по-французски. Я ходил из одной компании в другую, и так на протяжении 29 дней. Сегодня я удивляюсь тому, как я тогда не потерял расположения духа. Потом я встретил режиссера Рафаэля Матараццо, и он сказал, что ищет оператора и хочет снять фильм в городе Ливорно в театре.(Фильм «Занавес падает», 1940) Там был действительно фантастический старый театр. «Как вы будете его подсвечивать? Вам нужны мостики?», - спросил он меня.

     Тогда я сказал ему, что я - не идиот, в театре строить мостики. Это работа на несколько дней, необходимо постоянно их перестраивать. При этом если построить мостики в зале, то снимать можно будет только сцену. Я все сделаю с помощью ламп подсветки. Поставлю лампы в ложе и вокруг и путем передвижения ламп я справлюсь с задачей. Все это займет не более 10 минут. Я ему сказал, что в Италии очень много чудесных профессиональных операторов, почему бы ему не обратиться к ним. Он ответил, что они все сказали, что им нужны мостики, их постройка занимает 1 день. А я сказал, что мне не нужны мостики, и как показала практика, все прекрасно освещено, и мы не потеряли ни часа. Так, я приехал в ноябре, в январе я искал работу, потом я готовился, в марте мы начали снимать, снимали почти до конца апреля 1940 года.

     В марте мне позвонил один человек, которого я знал еще в Париже, я снял для него два фильма. Его звали доктор Маркус. Я всегда думал, что он - немец. Но тут выяснилось, что он – еврей, вообще 95 процентов продюсеров фильмов в Берлине были евреями, а во-вторых, у него был швейцарский паспорт. Я этого не знал, он был для меня немцем. Он бегло говорил по-немецки и по-французски. Он сказал, что он в Цюрихе и хочет снимать фильм. Там не было ни одного оператора. Спросил, приеду ли я. Жена и дочь были в Риме. А я был в Ливорно. Мне оставалось снимать только один день. Я попросил выслать мне визу во Флоренцию, не в Рим, потому что это было ближе к Ливорно, и обещал приехать. Мне нужно было доснять мелочи за один день. У меня был ассистент. Я поговорил с господином Матараццо, сказал, что завтра мне нужно уезжать. Он дал согласие и сказал, что остались только мелочи, которые может сделать ассистент.

     5 мая 1940 года я сел в поезд и поехал в Цюрих. В это время в Цюрихе еще лежал снег на улицах. Я поселился в пансионате, прочитал сценарий, поговорил с режиссером, у него тоже был швейцарский паспорт. Господин Хойбергер был известным режиссером, он снял почти все фильмы с Гари Пилем. Тогда была мода на Гари Пиля. И это снял господин Хойбергер. Тогда он тоже был единственным режиссером в Цюрихе. А меня он знал еще со времен Парижа. Он также знал, что я могу подстраиваться под возможности фильма и могу использовать подручные материалы. Мы почти не сооружали декорации, а в основном все высвечивали. 10 мая, через 5 дней после моего приезда, немцы бомбили Роттердам. Швейцарская граница герметично закрыта. А я был в Швейцарии. Мне сказали, что мне очень повезло. Потом я 2 месяца боролся вместе с этим доктором Маркусом, чтобы моя жена и дочь получили визу. Через два месяца они получили визу и приехали на поезде в Цюрих. Они были единственными пассажирами во всем поезде. При этом жена не говорила ни не по-немецки, ни по-итальянски. А дочь за это время, то есть с ноября по май, выучила итальянский превосходно. Такая маленькая кнопка была переводчиком для мамы. В пансионате я снял две комнаты. Я работал по трудовому договору, с визой, все было легально.


     Далее интервью длится еще полчаса, но запись, увы, совершенно неразборчива.

1. Видимо, поездка состоялась 1900 г. Известно, что брат Константина одесский художник Александр Стилиануди вместе с художниками К. Костанди, П. Нилусом, Л. Пастернаком, Г. Головковым, в 1900 году был на Всемирной выставке в Париже.