РОЛИ И в сотый раз — преодоление. (К 65-летию со дня рождения Вадима Кешнера)

      Кажется, это было совсем не давно. 1957 год. На историко-филологическом факультете Казанского университета появился новый студент, стройный, высокий, с гордо посаженной головой, благородным обликом — красив необычайно. И окружен неким ореолом таинственности. Начал заниматься в кружке художественного слова. То ли Гамлет, то ли Ромео... Звали, студента — Вадим Кешнер.

      Теперь это имя хорошо знакомо всякому казанскому театралу. С 1958 года и по сей день он не сходит со сцены театра имени Качалова, занимая в ряду ведущих актеров труппы одно из первых мест. Образы, созданные им, у всех на памяти и обладают удивительной особенностью: не стареют, не стираются в воображении, а по-прежнему живут, существуя и как бы вместе с Кешнером, и отдельно от него — Александр Адуев, Александр Пушкин, Чайковский, Уильям Шекспир...

      А начиналось все трудно. Отец, немец по происхождению, сын из вестного казанского аптекаря, бывшего одно время председателем казанского купеческого собрания, членом городской Думы, мецената и общественного деятеля Александра Федоровича Кешнера, был репрессирован в начале войны, сослан в Ухтинский лагерь, где и погиб в 1943 году, оставив детям в наследство клеймо "сыновей врага народа". Жили скудно, как, впрочем, и очень многие в те суровые годы. Может быть, именно от неосознанного, глубоко внутреннего желания изменить эту унизительную, оскорбительную своей несправедливостью действительность и пришло непреодолимое желание играть в другую жизнь, создавать свой мир, своих героев в окружении театральных кулис и бутафории. — Во всяком случае, — говорит сам Вадим Валентинович, — хотя в роду никогда не было актеров, любовь к театру действительно оказалась непреодолимой.

      И потому после окончания школы колебаний не было. Поехал в Ленинград (благо там жила тетка) поступать в театральный институт. Прошел все три тура, сдал все экзамены, был включен в список принятых и... в результате в числе трех иногородних не был зачислен. На следующий год аналогичная история в Москве. Вернулся в Казань, поступил в университет. И тут — судьба! Открывается студия при театре имени Качалова.

      Учился самозабвенно, отдавая театру всю свою энергию, душу, страсть. Это было сплошное самопожертвование, может быть, чрезмерное. Жертвенность, увы, не вознаграждается, принося порой в ответ разочарования и обиды. Но это были счастливые годы, годы постижения театральных истин, театральной мудрости, приобщения к искусству в самом высоком его проявлении, ибо учителями были выдающиеся мастера казанской сцены, да и не только казанской. В приемную комиссию входили Е. Е. Жилина, Н. И. Якушенко, А. Д. Гусев, Э. М. Бейбутов — тогдашний главный режиссер театра и руководитель студии. Затем — Е.А.Простов.

      Да и сама студия была замечательной. Она объединяла русскую и татарскую группы. И. Багманов, Н. Гараева, Ю. Федотов, Л. Маклакова, И. Чернавина, Е. Кузин, А. Кичигин — выпускники той студии. Русский театр находился тогда еще в зените своей славы, и в татарском театре работали почти все его легендарные мастера. Учили тогда требовательно, педантично вникая во все подробности сценического существования актера. Своего сценического героя нужно было знать, как родную мать — подробности его биографии, всю сумму обстоятельств, сопутствующих каждому его поступку, причем не только тогда, когда он находится на сцене, но и когда его на сцене нет. Это требование распространялось не только на роль с текстом, но и на персонажей бессловесных, в так называемой "массовке". Учили играть не собственное, достаточно поверхностное представление об образе, как это приходится порой видеть на сцене сегодня, а жить в образе, вникая в каждую деталь бытия героя. Вот эту любовь к перевоплощению, к острой характерности, к подробностям сценического быта Кешнер сохранил на всю жизнь Уже зимой 1959 года пришлось держать первый серьезный экзамен — выход в массовых сценах в спектаклях "Власть тьмы" и "Третья, патетическая", а осенью того же года фамилия Кешнер впервые появилась в программках качаловских спектаклей. Конечно, это были совсем крохотные, эпизодические роли, часто ограниченные единственным выходом на сцену, но он готовился к ним тогда, может быть, даже больше, чем потом к главным, большим ролям. И волновался.

      Душа проваливалась куда-то от счастья, когда режиссер Е. А. Простов при всех похвалил за удачный срочный ввод в спектакль "Океан". Приятно было читать в первой в его жизни рецензии на спектакль "Коллеги", помещенной в газете "Советская Татария" : "Радует, что молодой исполнитель так психологически точно и глубоко вскрывает внутренние, скрытые пружины поведения своего героя". "Коллеги" был спектакль особый. Напечатанная тогда в журнале "Юность" повесть В. Аксенова о выпускниках медицинского института, молодых врачах, жизнь которых начиналась не столько с врачебной практики, сколько с борьбы с рутиной и бюрократией, вызвала бурный общественный резонанс. Ее читали, обсуждали, о ней спорили, она стала, как теперь бы сказали, бестселлером, а Василий Аксенов сделался сразу же знаменитым молодым писателем, восходящей звездой русской литературы. Встретиться с его героями на сцене было тем более интересно, что их исполняли тоже молодые актеры, только что закончившие студию при качаловском театре.

      Переживания героев были им органично близки, понятны, недостатки мастерства возмещала искренность исполнения. Это была знаменитая пора "шестидесятников". Только что напечатан роман М. Булгакова "Мастер и Маргарита", по рукам ходили машинописные листы с купюрами из романа, с повестью "Собачье сердце", стихами О. Мандельштама и обращением А. Солженицына к IV съезду писателей. Всюду пели песни Б. Окуджавы и А. Галича. И в спектакле было много песен, смеха, он то и дело взрывался шумными спорами, царила атмосфера молодости, открытости и задора. Спектакль имел шумный успех. Летом 1962 года его возили на гастроли в Новосибирск, где местные рецензенты, правда, несколько "пощипали" молодых исполнителей, но в целом то была первая серьезная удача. Имена Кешнера, Федотова, Кузина, Маклаковой стали известны, привлекли к себе внимание критики, их дальнейшей театральной судьбой заинтересовались.

      Год этот был переломным и для качаловского театра. Зимой он простился со своим знаменитым директором Г. Д. Ригориным, летом 1963-го ушел главный режиссер Е. А. Простов, и театр двинулся вниз по наклонной плоскости. Началась бесконечная смена директоров, главных и не главных режиссеров. Уходили со сцены и из жизни ведущие актеры, начал мельчать и сереть репертуар. И как-то незаметно недавние выпускники студии, еще не успев как следует опериться, оказались на месте своих учителей. Это налагало на них огромную ответственность, требовало подтверждения в виде спектаклей, ролей. А вот с этим было сложнее. "Счастливый неудачник", "Буре навстречу", "Вам 22, старики", "Проделки Белисы", "Объяснение в ненависти", "Улыбнись, Света!" — кому и о чем говорят сегодня эти на звания? Был в этом перечне и водевиль В. Дыховичного и М. Слободского "Женский монастырь", в котором Вадим с неподдельным азартом сыграл роль Прокофьева. Здесь ярко выявились его недюжинные музыкальные и пластические способности — он великолепно двигался, пел, танцевал, заражая окружающих своей энергией, став магнетическим центром спектакля. Были роли в "Ленинградском проспекте" и в "104 страницах про любовь", где он играл в очередь с Федотовым и где преимущественно "эксплуатировались" опять-таки непосредственность молодости, внешнее обаяние, темперамент. А молодость, между тем, уже уходила. И уходила в прошлое та замечательная режиссура, с которой начиналась школа. Надеяться было не на кого, надо было работать самому, самостоятельно выстраивать каждый образ, доискиваться до тех самых внутренних, скрытых пружин. С удовольствием сыграл гнома Воскресенье в спектаклe "Белоснежка и семь гномов", спустя два года Бабу-Ягу в "Двух клёнах". Пришедший опыт позволял свободно импровизировать на сцене — отдаваясь стихии игры, чувствуя дыхание и поддержку зрительного зала. И, конечно, в таком материале можно было дать волю фантазии, придумать массу интересных приспособлений, превратить свою роль в подлинный бурлеск.

      Играл Кешнер много. Каждый сезон пять, а то и семь новых ролей. И каждая что-то добавляла к уже имевшемуся опыту, каждая знакомила с новым характером. Памятуя о завете своих учителей, он старался подыскать к каждой новой роли "ключик", найти свежие краски. Но что делать, если характеры были похожи один на другой, а драматургия, увы, не отличалась глубиной проникновения в жизненный материал — "Физики и лирики", "Судебная хроника", "Ради тебя, помни!.."? Всюду Кешнер был энергичен, темпераментен, пластичен и... больше ничего нельзя было выжать из того драматургического материала, который составлял тогда основу репертуара.

      На роль Адуева-младшего в спектакле "Обыкновенная история" по роману И. А. Гончарова он был назначен в очередь с Федотовым. Так случилось, что они, сокурсники по студии, два, в сущности, совершенно разных по индивидуальным данным актера, по воле режиссеров превратились в друзей-соперников. Сначала был Борис в "Ленинградском проспекте", потом Владик в "104 страницах про любовь", Леонидик в "Моем бедном Марате", теперь вот Александр Адуев. Режиссер спектакля С. Е. Ярмолинец делал ставку на Федотова и попросил отложить сроки премьеры. Главный режиссер Н. Ю. Орлов категорически отказался, потому что в этом случае нарушались сроки выпуска всех последующих спектаклей и, кроме того, премьерой "Обыкновенной истории" планировалось открывать сезон. Он потребовал выпускать спектакль с Кешнером. Ярмолинец отказался и снял свою фамилию с афиши. Спектакль с Кешнером в роли Адуева-младшего выпустил Орлов.

      Подробность эта важна для понимания и того успеха, который пережил Кешнер в этой роли, и того факта, что положение в театре дается актеру совсем не просто. Нужно было доказать право на эту роль — доказать после десяти лет беззаветного служения театру, после почти сорока сыгранных ролей! И он доказывал. Не спал ночами. Казалось, не выходил из образа даже дома. И победил. Спектакль не сходил со сцены много лет. Кешнер играл в нем виртуозно, можно сказать, танцуя. Вдвоем с В. Г. Остропольским, который играл его дядю Петра Адуева, они составляли совершенно блестящий дуэт, и их двойные сцены занимали центральное место, были нервом спектакля и его сутью. Молодой Адуев порхал по сцене, не мог усидеть на месте, поминутно вскакивал со стула и начинал кружиться по комнате. Все приводило его в восторг, умиление, он во все верил, всему радовался, а жизнь между тем, вместе с уважаемым Петром Ивановичем, настойчиво щелкала его и по носу, и по голове, пока не превратила, наконец, в обыкновенного чиновника. "Обыкновенная история" превращения пылкого юноши, идеалиста-романтика в трезвого, серого обывателя происходила на наших глазах последовательно, неумолимо и страшно. Переход от восторженного умиления к злобной ненависти и тупому довольству происходил в течение всего трех часов. "Вадим Кешнер получил благодатный материал для проявления своих артистических способностей", "не поскупился на краски", — писала В. Гудкова в "Советской Татарии", с удовлетворением приветствуя успех актера.

      В 1970 году Остропольский предложил Кешнеру и Ю. И. Каревой сделать пьесу Ю. Осноса по переписке П. И. Чайковского и Н. Ф. фон Мекк в оригинальной постановке в концертном зале консерватории с симфоническим оркестром под управлением Н. Г. Рахлина. По ходу действия оркестр исполнял произведения, о которых шла речь в письмах, раскрывая тем самым душевное состояние героев. Играли без грима, лишь в костюмах был сделан небольшой акцент, подчеркивающий принадлежность персонажей к определенному времени и социальному кругу. На сцене два маленьких уютных, интимных уголка, в которых живут герои спектакля, их соединяет и разделяет оркестр... Это была принципиальная работа в том смысле, что Кешнеру пришлось играть роль, диаметрально противоположную предыдущей и использовать совершенно иные краски, до той поры ему не свойственные. Минимум мизансцен, предельная скупость внешнего выражения чувств, все ушло вглубь. Нужно было показать душевные переживания героя, смятение чувств, сложный, противоречивый внутренний мир, находивший отражение в музыке. Нужно было жить с музыкой и жить в музыке, как бы подхватывая музыкальную фразу, только что прозвучавшую в оркестре или, напротив, задавать мысль, которая подхватывалась и развивалась оркестром. Спектаклю нынче 32 года. Выстроенный внутренне необычайно точно, он со временем не старел, а еще более набирал силы, расширяя и углубляя внутреннее содержание взаимоотношений двух незаурядных личностей, за которыми вставало время и судьбы русской и мировой культуры.

      Летом того же года он сыграл Александра Пушкина в спектакле по пьесе Ю. Дынова "Всего тринадцать месяцев". И опять та же история. Режиссер В. И. Соловьев на роль Пушкина назначил В. Кешнера и Ю. Федотова, рассчитывая больше на последнего. Органика Федотова, его непосредственность, чувство правды рождали у режиссеров огромное доверие к нему, диапазон возможностей актера при этом как-то исчезал из поля зрения. Режиссер упорно репетировал с Федотовым, изредка выпуская на сценическую площадку Кешнера. И вновь пришлось ценой неимоверных усилий доказывать право на роль, вступать в мучительное соревнование — ведь они бок о бок работали более десяти лет, сидели в одной гримерке. Последние, генеральные репетиции решили вопрос в пользу Кешнера. Премьеру играли на гастролях в Горьком, в зале присутствовал автор пьесы. Сорочки на актере меняли чуть ли не после каждого эпизода — они были насквозь мокрыми. Актер существовал в невероятно бешеном ритме. Лихорадочно меняя за кулисами детали костюма, он устремлялся на сцену и только там, казалось, успокаивался и приходил в себя. Успех был полный. Помогало еще и необычайное внешнее сходство. Кешнер был как оживший аникушинский (тот, что в Петербурге) памятник, устремленный куда-то ввысь, словно парящий над толпами людей, его окружающих. Он жил, будто обгоняя во времени всех своих собеседников, даже очень близких — Туманского, Раевского, Воронцову. Мысль его постоянно опережала реплики партнеров. Это качество внутреннего существования поэта актер сумел передать чрезвычайно точно и убедительно. И это, пожалуй, было самым важным завоеванием Кешнера в роли поэта. Но какой это потребовало работы! О Пушкине было прочитано буквально все, что можно было прочитать, попутно с ролью выучивались строки его стихов. И теперь, спустя более 30 лет, Пушкин по-прежнему занимает в сердце актера огромное место. Роль эта — целый кусок жизни, пласт души. И как награда актеру — посвящение автора пьесы Юрия Дынова спустя 15 лет после премьеры:
Вадим!
С тобой мы из одной породы птиц.
В тебе моей мечте пришлось сверхвоплотиться —
Из девяноста мной написанных страниц
Ты самая прекрасная страница!


      И вновь потянулись долгие годы ожидания новой работы, новой роли, где счастливо слились бы индивидуальность актера и драматургический материал. Сыграл Папу в "Затюканном апостоле" и Дробязгина в "Варварах", Петра Полуорлова в "Старом новом годе" и Букеева в "Якове Богомолове", еще десяток ролей. Везде работал добросовестно, честно, кропотливо - иначе просто не мог, не умел. И все-таки не было открытия, того вдохновенного состояния полета, которое дает полное слияние с ролью, какое-то внутреннее, необъяснимое чувство абсолютной сопричастности с жизнью своего героя. В Кешнере явно просматривалась склонность к характеру героико-романтическому, на сцене же в те годы царил герой социальный, конкретно-бытовой, жестко связанный с реалиями нашей действительности. А этих реалий Кешнеру было мало, напротив, хотелось вырваться из клетки протоколов, соцобязательств, планов, отношений партийной иерархии - всего того, что составляло, собственно, предмет пришедшей в 70-х годах на сцену драматургии. Редкие встречи с классикой тоже не приносили удовлетворения. Режиссеры совсем не знали той жизни, о которой ставили спектакль, и не хотели ее знать, вникать в замысел автора, они хотели удивлять мир собственным прочтением материала.

      У нового главного режиссера В. М. Портнова, пришедшего к художественному руководству театром в 1976 году, Кешнер сыграл поначалу в "Проводах" И. Дворецкого крупного партийного функционера Горчакова — сыграл точно, интеллигентно, найдя стиль поведения этого круга людей, внешне достаточно скупо, но темпераметно, на протяжении всего спектакля сохраняя напряженность диалогов. И вновь испытание судьбы — на роль героя пьесы У. Гибсона "Быть или не быть" опять назначен в очередь с Федотовым. Пьеса Гибсона — версия о начале творческого пути Шекспира, о необходимости выбора незаурядной личностью жизненного пути, о том, что желание состояться в творческом плане сопряжено с необходимостью смены жизненной орбиты. И расчет режиссера, в принципе, был верен: и в том, и в другом исполнителе он разглядел поэтическое начало, и того, и другого роднила с героем жажда творчества, и оба тоже в свое время сделали выбор.

      Они были разные — Уилл-Федотов и Уилл-Кешнер. Федотов более земной, более привязанный к бытию, ему труднее сделать выбор. Кешнер — более непосредственный, взрывной, эмоционально порывистый, и, как бы ни любил он свою Анну, как бы ни отдавался земным страстям, конечный выбор предугадывался в заявленном характере. Во всяком случае, ни один актер не уступал другому, обоих в равной степени можно было считать победителями, ибо суть характера, драматургического и режиссерского замысла были переданы и тем, и другим исполнителем необычайно сильно. Для Кешнера это была работа зрелого мастера, обладавшего незаурядным талантом и большой сценической культурой — качеством, все более редким на нашей сцене, и завидной работоспособностью. У него же сыграл Глумова в "Мудреце" Островского. Казалось — встретил, наконец, своего режиссера, который поможет таланту состояться, выявить всю меру заложенных в нем возможностей. Но через два года Портнов уехал, так и не поставив спектакля, который стал бы новой вершиной. Сотворчество, счастливо состоявшееся в пьесе Гибсона, не получило дальнейшего развития.

      Но, как бы то ни было, Кешнер работает. Каждый сезон три-четыре новыe роли, более или менее удачые, более или менее интересные. Они обогащают палитру актера, приносят спокойную уверенность на сцене. Увлекся педагогикой - начал преподавать в Казанском театральном училище, и почувствовал, что увлечение всерьез и надолго. Общение с молодыми рождало ощущение и собственной перспективы. Активная общественная деятельность, участие в разного рода мероприятиях Дома актера, в телевизионных и радио передачах принесли ему широкую известность, популярность, он сделался неотъемлемой частью художественной жизни Казани, заняв в ней то место, которое когда-то занимал в жизни города его знаменитый дед. И потому прошедший в связи с 50-летием (в 1987 году) бенефис, на котором актер напомнил в сценах из спектаклей о своих самых замечательных достижениях, которыми он по праву гордится, привел в зрительный зал большое число поклонников темпераментного кешнеровского таланта.

      Артистизм, обаяние, безукоризненное владение словом, неувядающий задор молодости продемонстрировал актер на своем бенефисе, показав, что находится в расцвете сил и способен решать самые сложные художественные задачи. Увы, из двух последних десятков ролей вряд ли можно было хоть одну поставить в тот же ряд, где стояли его вершинные создания. Да и количество ролей заметно поубавилось. За весь 1987 год ни одной новой работы. Какая-то надежда возникла после бенефиса. Профессор Преображенский в "Собачьем сердце", Василий Шуйский в "Царе Федоре", занят почти в каждой премьере нового главного режиссера С. Таюшева... Однако вспышка была короткой. а затем снова безвременье, "безрежиссерье", а ведь даже такой гениальный актер, как Н. Якушенко, без режиссера чувствовал себя беспомощным. Но Кешнер не сдавался, работал, творчески впитывая каждое замечание своих товарищей, каждое слово театральных критиков, когда те о нем вспоминали. В лучших традициях качаловского театра сыгран профессор Серебряков в "Дяде Ване" (хотя это и не определило, к сожалению, судьбу спектакля), психологически точно и взволнованно сыграл Друга в пьесе Э. Олби "Все кончено".

      С удовольствием и творческим интересом принял предложение Г. Прыткова поработать в его "Театре-99". И вдруг эта работа как бы открыла в нем второе дыхание. Роль Хамберта в инсценировке романа В. Набокова "Лолита" поначалу шокировала экстравагантностью, откровенной театральностью, содержащей в себе даже некий вызов привычным формам и приемам игры. Соединить эту форму с психологической разработкой характера, с точно и последовательно выстроенным внутренним действием, суметь непрерывно жить на сцене по законам психологической правды, то и дело как бы заходясь в бешеных эротических танцах, оказалось делом весьма и весьма непростым. Вадим Валентинович справился с этой задачей блестяще. Здесь соединилось все: умение двигаться, музыкальность, привычка к правде сценического существования, прирожденная интеллигентность — все вместе создало образ яркий, неожиданный по форме и глубокий по внутреннему содержанию, убедивший зрителя, что за кажущейся эпатажностью коллизии может быть подлинное, искреннее чувство.

      Достойно, психологически тонко и органично сыграв в том же сезоне небольшую роль в фантазиях Прыткова на тему пьесы М. Ашара "Дура", на следующий год он исполнил Звонарева в спектакле "SORRY" по пьесе А. Галина, в который раз с блеском подтвердив свой профессиональный статус. Виртуозное сочетание психологической правды характера и откровенно театральной внешней формы и здесь оказалось органичным для актера, давая простор его воображению, рождая ощущение свободы творчества и подлинного искусства. Характер человека, растерявшего нравственные основы бытия в погоне за мишурным счастьем и теперь в последней отчаянной и нелепой попытке пытающегося обрести хоть какой-то душевный покой, вылеплен актером весьма объемно. В течение двух с половиной часов сценического действия перед нами разворачивается судьба человека, покинувшего родину, предавшего себя в обмен на материальное благополучие, надеявшегося обрести внутреннюю свободу и понявшего наконец, что сделка обернулась против него самого, ибо вместо свободы он получил рабство и осознание бессмысленности загубленной жизни. Актер так выстраивает этот образ, что за исковерканной, нелепой судьбой встают судьбы многих наших соотечественников, судьба целого поколения...

      Сорок с лишним лет на сцене. На сцене одного театра — Казанского Большого драматического имени Качалова. Общее количество сыгранных на этой сцене ролей давно уже перевалило за сто. Но не покидает ощущение, что не сыграно и половины того, что мог бы сыграть, что должен был бы сыграть Кешнер. И досадно, что второе дыхание открылось отнюдь не на родной сцене, хотя "Театр-99" и является как бы производным от нее. Приходит мысль о том, что судьба актера отразила в себе и судьбу поколения, судьбу страны — сложную и драматичную. И в этом смысле она выходит за пределы отдельной личности и становится общественным достоянием.

Юрий БЛАГОВ

ГОСТЕВАЯ КНИГА

ПОЧТА

---

|кешнер| |интервью| |роли| |фотографии| |театр|

---